说起港片，不得不想到王家卫。而说到王家卫，最令笔者印象深刻的便是这部《花样年华》。这部影片叙述了发生在上个世纪六十年代的老上海的爱情故事。整部影片弥漫着一种悠闲、懒散而又沉闷、忧伤的气息。就如张曼玉身着旗袍优雅地走在昏暗的街巷，那一种冷静而高贵的寂寞，让人有一种不可触及的寒冷。而那包裹在紧身旗袍下的白皙性感的身体，却让人感到有股压抑已久的欲望与热情在静静地骚动。解读《花样年华》，其实就是解读一个时代，以及在那个时代中国人的思想观念和生活。
影片讲述了一对被各自伴侣背叛的女人和男人的彼此相爱，却又无法结合的悲剧故事。承受背叛，是一种令人非常痛苦、愤怒的事情，相爱而又不能结合，则更是令人遗憾和悲伤。为了向人们展示人物的这种压抑和忧伤，影片在拍摄中有很多独到的表现手法，值得我们研究。
构图——
首先，影片的构图十分独特。本片大多采用不完整构图，以中近景为主。人物一般不在画面中央，而是居于很不显眼的地位，有时只露出身体的一部分，比如说一侧肩膀和胳膊，或身体的下半身又或是胸部到腰部之间的一部分，让人觉得很不平衡，很局促。我们看到的很多电影，构图一般都很完整，尤其像张艺谋导演的作品构图都十分对称，人物也是放在主要位置上来表现。
可本片为什么要采取这样的构图手法呢？如果我们从人物的遭遇以及他们的性格特征上来分析，就不难得出结论。主人公的生活很压抑，他们的心态拘谨而又消沉，他们几乎从未站出来表达自己的'主观意识。在面对背叛时，也是那么的隐忍和懦弱。他们一直都像是被命运摆弄的小人物，在无奈的现实面前压抑包裹着自己的情感，无法表达，无处宣泄。而影片采用不完整构图，正是为了达到这种效果。
服装——
在表现人物上面，服装也起到了很大的作用。本片中张曼玉的旗袍是十分精彩的看点。笔者数了一下，片中张曼玉大概换了八次旗袍，有素雅的，也有稍微艳丽的。旗袍把张曼玉的优美身材勾勒的温婉而美好。旗袍是典型的中式服装，女子穿上它会显得优雅、高贵，但美丽之中却又不免拘谨和保守。尤其在苏丽珍身上，那一身身旗袍就像枷锁一样，束缚着她的身体、她的心。
去往20xx房间找周慕云的时候，苏丽珍在白色碎花短旗袍外面，披了一件红色纱质的外衣，这是本片中她穿着最鲜亮的一次。那一次的经历，也许是她一生中为数不多的几次热情爆发的时刻。只可惜，在门口迎接她的周慕云仍是一身黑色的西装，显得那么的忧伤、冷静。这一次的热切，结局却是那么令人失望。
音乐——
影片的音乐也给人们留下了深刻的印象。主题音乐带有爵士风格，多在苏丽珍晚上出门买面的时候响起。富有节奏感的音乐与张曼玉优雅的身段，以及随着音乐摆动的手臂完美结合起来，令人陶醉。另外，本片的音响做得也很好，在苏丽珍跑去20xx房间找周慕云的那场戏中，上楼梯的声音很有节奏感，而且声音的快慢随着人的心情而变，表现出人物既紧张又激动的心情。还有苏丽珍在周慕云家里过夜时外面夸大了的打麻将声，表现出人物心中的焦躁与不安。
风格——
王家卫的这部影片有明显的海派风格。那里面带有他深沉的老上海情节。剧中人物穿着打扮一丝不苟，那么的精致，有品位，即使他们的居住环境那么杂乱，不堪，但人物仍然高贵、优雅的生活着。这也许是王家卫心目中上海人的心理、气质和生存状态的体现。
主旨——
《花样年华》看似一部只讲爱情的片子，但事实上导演却只是借人物故事为载体，来抒发自己对于时代的感想。本片拍摄于 997年，构思是在 996年香港回归之前。本来王家卫计划把故事发生的地点安排在北京，原名为《北京的夏天》，但后来却决定用文革在香港六十年代的动荡来隐喻97年大陆中国人的故事。
片中插播了一段法国将军戴高乐访问柬埔寨的历史记录片段。柬埔寨曾经是法国的殖民地，但法国后来与柬埔寨结盟时，受到了柬埔寨人民热烈的欢迎。中国当时面临着香港回归这一大事件，香港人面对着身份确认这一问题，而大陆中国人也面对着开放和接受新思想、新事物的冲击。但很多中国人却画地为牢，固步自封，选择继承和背负很多遗留下来的旧思想，面对机遇和挑战时不敢张开双臂，去迎接新的生活。
就像剧中的苏丽珍和周慕云，明明已经有了获得新生活的机会，却要固守残缺、进退不得。“我们不是他们那样的人。”这一句话看似坚定执着，其实却是在逃避，逃避他们本可以大胆追求和获得的美好与幸福。
花样的年华，本应是绚丽多彩的，可是却上演得那么无奈、颓败和悲哀。当音乐再次响起，张曼玉曼妙的身姿又徘徊在昏暗的街巷，那轻盈而过的纱裙撩起的不仅仅是人们对于美好的遐想，同时还有深深的同情和不尽的诘问：为什么，为什么要选择这样的生活？
一次搬家，促成两对婚恋外，因为各自的境遇不同，尔后便是一刻也没有停止过的想念。本以为可以不去想，也可以不动心，也不会想念彼此，但当真正要分开时，渴望之情和留恋之意涌上心头，挥之不去，在后来的几年里，他们对这段感情是恋恋不舍，也是念念不忘，从来没有忘记过对方，但尝试着不再想起，仅仅拿起电话，听听那头传来的呼吸声，然后缓缓放下听筒，便已满足。在最美丽的年岁里遇到彼此，却身不由己，选择相互偎依，用情感来温暖对方，换取精神上的慰藉，仅此足以用一生来想念。
虽然电影中没有展现出周慕云和苏丽珍之间轰轰烈烈、惊天动地的爱情过程，但是那种缠绵悱恻和情意绵绵是刻画地细致入微的，让我们看到了一段不一样的婚外恋。 因为各自伴侣的不忠和出轨，或许出于寂寞，或许出于报复心理，他们开始了幽会：在西餐厅里，略显尴尬，小心翼翼地用餐，生怕有什么地方让对方看轻自己；在出租车上，神情略显异样，手靠近，却移开，刻意地接近，有意地远离；在小巷中，还要算计着时间，分开回去，不让别人起疑，总是有意无意地要掩饰；在外面出租的房间里，也仅仅是写小说，读文章，两人做个伴，解解闷，彼此慰藉，而非求得肉体的温存，仅仅是精神和情感上的温暖。
只怪这花样年华太美丽，也太刺激，按捺不住内心的情感需求，控制不了寂寞的来袭，也无法停止浓烈的爱，但是生活和道德却将他们的这份爱永远埋藏下去。当然也因为个人的原因，他们不能继续享受这份宁静的爱，各奔前程，各回生活轨道，拥有新的生活，仍然保留着旧的记忆，一份醇厚的爱，足以用一生来想念，一个曾经深爱过，对自己有重大意义的人也足以用一生来思念。
尔后的几年间，慕云还在记忆里寻找那个倩影和素颜，还在徘徊于那段看似平静实则炽烈的爱情，他还回到原来居住的地方，以看朋友的借口，看一眼曾经的陈太太，现今是何模样。当他看到苏丽珍，独自带着孩子，仍然美丽的容颜，只是被岁月打磨得越发精致。他不敢上前，也不敢敲门，知道她过的还算如意，便满足了，宁愿选择将这段曾经的感情和一个秘密尘封在柬埔寨的石头柱缝中，也不愿意面对消逝的一切；宁愿让彼此都有一段美好的`回忆，也不愿意打扰各自的生活，而苏丽珍亦是如此，当她打电话过去，听到久违的那个熟悉的声音，仅仅是听着，然后慢慢放下听筒，多少的不舍和怀念在里边，就不言而喻了；而周慕云也知道电话另一头就是她，那个令他朝思暮想，难以忘怀的女人，内心激起涟漪，但是他们就是不说话，这头的周先生正在期待着，而那头的“陈太太”面对这份已逝的爱，既不舍又想了却，万般情感交集心间，最后还是选择放开。
电影淡化了其他人物的重要性，将一些不必要出现的角色都只是留有背影和声音，将整个故事完全交由两大主角演绎，给与了张曼玉和梁朝伟很大的发挥空间。在电影中，他们还有几个假扮人物的的桥段，一次比一次真，也极大地凸显了演技和实力。
张曼玉在戏中，时而俏皮地笑，时而正襟端坐，时而浓妆艳抹，时而素颜，她作为一个女人本应是有各种神情变化的，而她也将每一个不同的陈太太演绎地十分到位。我细细数了一下，张曼玉在这部电影中的旗袍大概有30多套，各种样式，各种颜色，各种款型，真是令人眼花缭乱，不过从多次出场中看到了她还是比较喜欢竖条纹和绿色，前一种凸显身材，后一种则是清丽淡雅的典范，真是穿什么衣服就能显示怎样的性格。张曼玉人如其名，穿每一套旗袍都能透露出不同的美丽，有时清新素雅，有时浓艳妖媚，有时沉稳端庄，有时俏皮可爱，每一种样式都各有各的魅力。
梁朝伟在电影中最让我惊艳的是他的领带，也和张曼玉的旗袍一样，变化着各色的花样。作为丈夫，是个体贴妻子的好男人，作为朋友，也足够讲义气，作为主编，也十分敬业，应该是个完美的好男人，但就是这样一个优秀到令所有女人倾倒的男人，他的老婆竟然出轨了，真是难以想象。在隐约发现妻子和隔壁男人偷 情，因为寂寞和愁闷，和陈太太约会，然后不知不觉便开始了一段刻骨铭心的爱情。令他也无法想到的是，自己可以很容易地结束一段婚姻，却无法忘记一个认识不到一年的女人，可见这个女人的魅力程度。
王家卫在电影中将每一个镜头都处理得十分妥当，有时候是从一盏吊灯开始，慢慢延展到人物的表情，然后展开情节。有些情节先出现声音，然后再见其人，这种手法虽不吸引，但是给电影创造了一种神秘的氛围和淡淡的情调。
周慕云和苏丽珍在最美丽最刺激的年华里，遇到然后相爱，然后分别，然后想念。正如歌声中唱的：让我狠狠想你，因为这花样年华太美丽也太刺激。
属于《花样年华》的掌声已经很多了。先看影评，后看电影，有种很奇怪的感觉，总让人在不经意中想要否定什么，挣脱什么。但是，在看了《花样年华》以后，我不得不承认：尽管大家都说好，我也无法因此就违心地说它不好。
这电影营造的氛围，感觉就象大朵大朵绚丽的鲜花在枯萎以后，芳香依旧弥漫在房间里，让你可以悼念它那曾经拒绝枯萎的激情，连同无奈和感伤。当然，在这里，我并不想说电影的人物和情节。我只是想试着说说，王家卫是怎样用镜头来把握这种氛围的。
一．王家卫的移镜头
在《花样年华》里，王家卫使用了大量的几乎是唯一的一种镜头运动方式：平移。而他的移镜头和其他的很多导演比较起来（比如岩井俊二在《燕尾蝶》“南海姑娘”那段中堪称经典的跟移），王家卫的手法要简单和标准的多——有起幅，有落幅，中间移的过程十分平稳，一点也不花哨，简直就象教科书一样。
他使用移镜头的一个作用，是过场。在两个场景之间平移，或者从黑场平移到新的场景。这种移镜头配合着张曼玉纷繁美丽的旗袍，让人能简单明了的看到场景和时间上的变化。同时，平移的镜头，也给出了一种平稳的节奏：在普通的一成不变的生活里，时间不就是这样静静的流逝着么？
王家卫使用移镜头的另一个作用是渲染情节。在张曼玉和梁朝伟第一次约会喝咖啡的时候，两人说起丈夫的领带和妻子的皮包，这个时候，出现了快速的平移镜头（尽管快，移得依旧很稳）。这种节奏的突然变化，产生了应有的视觉冲击力。使得已经沉浸在慢条斯理的生活氛围中的我们，开始真正感受到这件事情对于他们两个人的压力、惊讶和痛心，但是，这些不愉快的感觉，( )还不足以毁掉他们的全部生活，至少他们还可以维持相对平静的外表，这也许和他们的性格有关，和当时的年代有关。
《花样年华》中的另一个移镜头，可能大家的印象会和我一样深刻。不错，就是张曼玉和梁朝伟两个人在写小说的时候，镜头在镜子前面来回的平移。因为这是一面三折镜，所以我们可以通过镜头和镜子，从各个角度看到他们两个人若即若离的样子，看着镜子里的世界和镜子外的世界难分难舍的纠缠在一起。这个时候，来来回回的平稳的节奏，渲染的是他们之间既不是友情也不是爱情但是十分暧昧的感情，让我们感觉——亲密中的距离，平静中的喜悦，喜悦中的淡淡的感伤。也许，我们不用说的那么复杂，单是这种崭新的视觉效果，已经有了使用这个镜头的足够理由。
二． 王家卫的全景深
王家卫的镜头不移动的时候，我们看到的基本上都是定镜头，没有推，也没有拉。这和电影的整个风格是一直的。于是，在这些定镜头里，我们可以看出他对全景深的偏爱。因为，电影最美丽的画面，他总是用全景深来表达的。
比如，梁朝伟走进他租的旅馆房间那组镜头。一上来就是旅馆的走廊，从这头到那头，全都轻轻的飘荡着深红色的窗帘，绚丽的地板向远处延伸着。接着，就是梁朝伟脚的特写，进门。我想我们更常见的画面是，镜头跟着一个人走在走廊上，然后，在门口停下，他进门。这是比较常规的处理方法。但是，王家卫的选择是——他给你一个深邃的空间，然后，让你的视野就停留在那个空间的尽头。他是如此的小心翼翼，似乎怕你不知道那只是一个别人的故事，似乎怕你走进去就会打扰了陈年旧事中的人物。
也许，他就是想让我们远远的看着，隔着纱窗去看另一个美丽的世界，那么，当这种美丽枯萎的时候，我们所感觉到的才不会是痛惜，而是一种说不出来的不那么沉重的感伤。只要感伤，就够了。
当然，他的这种全景深是和特写镜头配合着使用的。当他想让你看清一个人脸上的表情和眼神的时候，你不可能会错过。但是，整个电影的调子始终是游离的，梁朝伟的发型和张曼玉的旗袍，无时无刻的不在提醒你，这是昨日黄花，纵然美丽，依旧是一个遥远的童话。
三． 王家卫的`光和影
对于光影的把握，一向是王家卫的拿手好戏。早在《东邪西毒》里，就有很多人记住了鸟笼旋转的画面和湖水的波光流影。但是，在《花样年华》里，他对于光影的把握更成熟了，收敛了放肆的灵感和炫耀的企图，完全让光影为人物和情节服务，出现了一种更平稳的美感。
在电影《花样年华》的许多镜头里，我们可以看到，画面的三分之一到三分之二是黑暗的，只有一个光源照亮了一小块地方，而人物就在这小块的亮处活动，或站，或坐，或者从黑暗中来，又走进黑暗里去。这种对于黑暗的使用，这种对于空间的省略，这种强烈的明暗对比，使得画面出现了一种奇特的性格，让人联想起伦勃朗的版画，他们处理光影的风格几乎是一致的。
当然，画面和镜头终究是有区别的。镜头不可能长长久久的停留在那里，等待你揣测那黑暗掩饰的究竟是什么样的空间。所以，镜头采用那样的光影美学，说到底还是为了营造氛围的需要。除了可以让观众把全部的注意力集中在那一小块光亮的地方之外，黑暗总能滋长一些不安定的情绪，被挤压的感觉，和更深邃的空间感。
当张曼玉和梁朝伟擦肩走过面摊前的石板阶梯，镜头移到路边那盏昏暗的路灯上。整个画面都是黑暗，只有那么一点不清晰的黄光亮着——这个画面停了很长很长时间，长的让每个人都觉得这黑暗在酝酿着什么，然后，突然就下雨了。在黄色的逆光照耀下，雨点显的格外的大，格外的晶莹。这段镜头当然有着导演想表达的隐喻，但这隐喻就是因为光影的加入，才显得那么强烈，打动人心。
在说完了这三点粗浅的理解以后，我仍然要对王家卫表示尊敬。这电影，让我重新开始体会黑场的作用，在这以前，我一直对于那些在自己片子里不断使用淡入淡出企图人造节奏的导演心怀怨恨，总想把他们吊起来痛打一顿，才能勉强释放看片的郁闷。如今看来，我还需要反思。
我更要对王家卫的敏感和多情表示尊敬，如果不是这样，他就不足以把握怀旧的尺度。从电影的结尾来看。他相信：即使割舍了一份感情，它仍然会在心底最温柔的部分顽强的蔓延，只有时间，才能让离别的痛苦渐渐淡去，然而对过去的感伤却始终还在那里。