在日常学习、工作抑或是生活中，大家都经常接触到诗句吧，诗句语言凝练而形象性强，具有鲜明的节奏。其实很多朋友都不太清楚什么样的诗句才是好的诗句，这次为您整理了重阳节的诗句优秀6篇，您的肯定与分享是对小编最大的鼓励。
独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。
这应该是所有写重阳节的诗词中最为人熟知的一首了，写这首诗的时候王维才17岁，当时的他独自一人漂泊在洛阳与长安之间。王维是蒲州（今山西永济）人，蒲州在华山东面，所以称故乡的兄弟为“山东兄弟”。
2、《蜀中九日》（唐·王勃）
九月九日望乡台，他席他乡送客杯。人情已厌南中苦，鸿雁那从北地来。
这首诗的解析可参考下面的第三首《九月九日登玄武山》，两首正好可以参读。
3、《九月九日登玄武山》（唐·卢照邻）
九月九日眺山川，归心归望积风烟。他乡共酌金花酒，万里同悲鸿雁天。
关键词：李东阳；联句录；艺术特色
中图分类号：I01文献标识码：A
On the Artistic Characteristics of LI Dong-yang's Lianjulu
SIMA Zhou
联句作诗是古代文人唱和的一种特殊方式，既能游戏娱乐，又能彰显才情，还能增进友情。清代王兆芳在《文体通释》中云：“联句者，作诗不一人，共以句相属也。主于众才合韵，属词接声。”在王兆芳所下的联句诗定义中，联句作诗人数在一人之上，才力相当，然后可合韵而成。故现代学者认为：“联句诗由两人或多人各成一句一韵、两句一韵乃至两句以上，依次相继，合而成篇。后多一人出上句，续者作成一联，再出上句，如此轮流相继。就体制而言，以五、七言为主，间有杂言及一至九字诗形式。”①由上可知，联句作诗与诗人独自创作有所不同，带有很大的游戏成分，是富有游戏性质的作品。它一般是在某些特殊场合或者是既定的时间内，数个诗人在一起，根据题旨，一人一句或几句联合而成的诗作。
自汉《柏梁诗》初现联句诗雏形以来，联句和诗逐渐兴盛，至中唐韩愈、孟郊逞才使气，势均力敌，所作联句诗诗风一致，使联句诗这一创作达到高峰，故明人吴讷论“联句诗”时引黄庭坚话赞曰：“其要在于对偶精切，辞意均敌，若出一手，乃为相称。山谷云：‘退之于孟郊意气相入，故能杂然成篇。后人少联句者，盖由笔力难相追尔。’” ②韩孟联句之所以为后人奉为圭皋，其主要原因就在于他们达到了“若出一手”的浑融之境。至明代，联句作诗风气比较兴盛，茶陵派宗主李东阳的《联句录》就是一部很有特色的明代联句诗集。
此书学术界鲜为人知，其存世有着重要的史料价值和文学价值。其史料价值的意义在拙文《〈联句录――一部鲜为人知的著作〉》③一文中有比较详细的论文。本文拟通过对此联句诗集特征的研究，了解明代联句诗创作的艺术特色。
一、联句诗创作体制
李东阳联句诗形式多样，不拘一格。翻检李东阳《联句录》一书，其在联句诗题材、创作形式上有其自身的特殊性。
(一)创作题材的多样性
李东阳所作《联句录》诗歌题材繁多，几乎日常的斋居宴饮、交友赠别、赏景郊游等活动都会进行联句诗中，正如李东阳在诗序中所言：“凡斋居游燕辄有诗，诗多为联句，未尝校多寡，论工与拙。”(《联句诗•序》)
细细论之，其联句诗涉及题材具体如下：
以下是李东阳联句诗作的全部题材，从表格可以看出，李东阳联句诗涉及题材范围很广，包括了饮酒诗、赠别诗、游览诗、聚会诗、咏物诗、祝贺诗、感怀诗、访友诗、题画诗、赠友诗、宴饮诗、叙旧诗、娱乐诗、题壁诗、祭祀诗、悼亡诗、写景诗、怀人诗等十八类题材，基本上涵盖了诗歌吟咏的范围，这在明之前比较少见，李东阳联句诗在题材表现方面得以进一步扩大，使其表现内容得到了丰富和发展。
(二)创作形式上的丰富性
在明代以前，联句诗的形式非常多，不拘一格，每句诗字数从三言到七言都有诗作存在。还有一类很特殊的联句诗，从一字到九字联句作诗，如严维和鲍防等八人所作的《一字至九字诗联句》:“东，西(鲍防)。步月，寻溪(严维)。鸟已宿，猿又啼(郑概)。狂流碍石，迸笋穿溪(成用)。望望人烟远，行行萝径迷。探题只应尽墨，持赠更欲封泥(陈元初)。松下流时何岁月，云中幽处屡攀跻(张叔政)。乘兴不知山路远近，缘情莫问日过高低(贾m)。静听林下潺潺足湍濑，厌问城中喧喧多鼓鼙(周颂)。”当然，这首联句诗在很大程度上属于游戏之作。联句诗在句数上也是长短不一，最短的联句诗只有两句，如《七言小言联句》:“长路迢遥吞吐丝(颜真卿),t螟蚊睫察难知(清昼)。”最长的联句诗是韩愈和孟郊的《城南联句》共306句，153韵，1530字。
李东阳联句诗字数上基本上是五言和七言两种形式，以律诗为主，格律严整，形式整齐。
联句的方式也是形式多样，远远超过前代的联句方式，试举数例如下：
A(1)B(1)C(1)D(1)④式，如李东阳、焦芳、罗Z、谢铎等7人联句的《出塞行》一诗，以罗Z为开头，焦芳为末七人一轮而作，还有如《访陈公父于神乐观，不值，马上作》、《郊祀斋居》;
A(1)B(2)C(2)D(2)式，如《贺萧文明给事》、《再饮鸣治南楼》;
A(1)B(2)C(1)D(1)E(2)式，如《郊祀毕承天门候驾》:
日照彤楼紫雾生东阳，鼓钟初动佩环声。六龙夹道回鸾驭铎，双凤和云下玉笙东阳。拜舞仰瞻天咫尺铎，赓歌深荷世升平。宫恩十载圜丘赐东阳，薄劣真惭侍从名铎。
A(1)B(2)C(1)D(1)式，如《雨坐》、《饮鸣治清风楼》;
A(1)B(1)C(1)D(2)E(1)式，如《游大德观答陆鼎仪•其一》一诗：
尽日闲行不出城铎，重游此地觉多情音。题诗尚恨潘老东阳，醉酒谁同石曼卿。洞里乾坤今日别铎，春来风雨几时晴东阳。茭盘茗碗留连坐音，一笑能令百念轻铎。
此诗中，谢铎连作第四、第五两句，而其余每人各一句进行轮流；
A(1)B(1)C(1)D(2)式，如《春阴》;
A(1)B(2)C(1)D(2)式，如《与用贞小酌》、《与用贞宿鸣治南楼话别》;
A(2)B(4)C(2)D(2)式，如《对菊有作》;
A(2)B(4)C(2)D(4)E(2)式，如《斋居寄答鼎仪》、《海榴》;
A(2)B(2)C(2)D(2)式，如《斋居》、《会合》;
A(2)B(2)C(4)D(2)式，如《鸣治崇澹轩小饮》;
宋人范文《对床夜语》评曰：“联句，或二人三人，随其数之多寡不拘也。其法则不同。有跨句者，谓连作第二第三句，《城南》等作是也；有一人一联者，《会合》《遣兴》等作是也。有一人四句者，《有所思》等作是也。” ⑤李东阳《联句录》中所收联句诗的创作形式，已经远远超过了范文所言的联句形式，从某种意义上而言，李东阳等人的联句诗已经不局限于固定格式，在联句过程中，凭借各自才情进行创作，以思维的敏捷性为诗歌创作的依据，跳出成法，故李东阳在《联句录•序》中议曰：“然时出豪险，亦不之禁。如明仲有云“磊块铜盘蜡”,鼎仪有云“喑噤隐灭霎当得”句，时皆抚几矍坐，击指节，铿锵不休，谈谑相传，至为故事。要其兴之所至，不能皆同，亦不必皆同。故予之乖蹇不类，亦诸君所不拒也。”“兴之所至，不能皆同，亦不必皆同”可能就是李东阳对他们所创作的联句诗形式多样化最好地解释。
二、联句诗艺术特点
从上述《联句录》的诗歌题材多样性与创作形式的丰富生，可知李东阳等人的联句诗创作在艺术上形成了自己的独特性，在继承前代联句诗的基础上，进行了新的尝试与发展，为联句诗在明代中后期的继续发展提供了营养的土壤，使联句诗在整个明代无论形式还是内容都取得了比较丰硕的成果。
李东阳《联句录》的独特性主要体现在以下三个方面：
(一)娱乐性
由于联句诗是文人集团或诗歌流派内部互相唱和的一种特殊形式，故其游戏娱乐的成分较多。汉武帝和诸臣合作的《柏梁诗》已显露这一风气的端倪。先由汉武帝起句，然后群臣按官位大小，要求以切合自己的官位职责有关事象，且必须用同一韵，每人一句，联句合成一首七言诗。谁在联句接续中诘屈词穷而陷入窘迫之境地，则必定被大家取笑奚落。因此相对于主流抒情言志之作，联句诗的消遣性更浓，技巧要求更高，同时决定了其内容的娱乐功能。
从李东阳联句诗的题材上我们可以看出，李东阳等人创作的联句诗更多偏向于日常生活，不关涉国家大事或社会政治，所作诗歌中逞才使气、调侃戏谑、富于谐趣等审美趣向比较浓厚。
李东阳等人的官吏身份，也决定了他们诗歌创作中的主流思想，在李东阳个人创作的诗歌中还流露出不少悯时感事的悲苦情怀，但在联句诗中这类思想一扫而空，取而代之的是娱乐与嬉戏，争强斗胜。景、物、情都成了他们诗歌描写的对象，以这些载体作为情感抒发的平台。典型的如《鼾睡戏赠明仲曰川》一诗：
渴睡声高比撼雷，峡江春涌雪山堆。水深平地蛟龙起，月黑半空风雨来铎。庄老不惊随蝶化，弥明忽去使人猜。悉端万丈劳攀引，纵有并刀不易裁东阳。
这首联句诗是李东阳与谢铎所作，从诗意来看，是一首纯粹的游戏之作。谢铎用各种比喻形容鼾声，李东阳则运用典故描写鼾睡，各有侧重，互为补充，合而为一，形成一首鼾睡诗。全诗将鼾声描绘得淋漓尽致，语句幽默诙谐，让人忍俊不禁。
除了内容上多娱乐遗兴外，在诗歌语句方面也表现出很大的随意性。如“邻鸡唱早元无意，别马嘶频亦念群”(《晓起口占仲律》)、“喜雨名已旧，听雨今复佳”(《听雨亭》)、“客有好奇者，呼君鱼鸟翁”(《题海子东许大诏百户壁》)等语句，几乎就是口语直入诗歌，联句诗由于大多数是聚会场合的即兴之作，诗人在这种场合下不太可能字斟句酌，细细推敲，故很多时候是诗人通过才情的驰骋，思维的敏捷来赋诗联句，因而诗歌在语言上有时显得比较随意，诗意比较浅露，所以诗歌虽通俗易懂，但过于直白后就淡化了诗歌的意蕴美，显得苍白而随意。另外从上述分析联句诗形式上的丰富性也可知诗人们创作时的灵活性与随意性。
李东阳等人所创作的联句诗中不是为了表现他们的政治理想或人生追求，更多地是为了表达与亲朋好友聚会时的开怀畅饮，与三五友人小酌时的惬意情怀，与同门故旧赠别时的依依不舍，或者是面对自然美景的惊叹，在诗歌中，他们忘却了为官时的压抑与无奈，忘记了政治斗争中的尔虞我诈，也无视了当权政治下老百姓的苦难生活，诗歌中虽也是个人情怀的抒发和流露，但大多是游戏娱乐之作，其中隐含着消极因素。
(二)流派性
先唐联句大多随时随地随意而为，人员和主题不固定，700余年间的137个联句者中，只有过一个以何逊为中心的松散小集团。……唐代则不同，联句者基本都有固定的集团，每个集团有自己的首领、基本成员，以及较为稳定的联句创作活动⑥。
明代较之唐代联句集团而言，由于文人集团更为繁富，诗人结社成群的现象较以前各个朝代更为兴盛。郭绍虞先生在《明代的文人集团》一文中，旁征博引，搜罗整理明代诗社、文社达176家。可知明代文人联句作诗基本是以文人集团为主。李东阳《联句录》一书就鲜明地反映了茶陵派成员集体酬唱赋诗的情景，带有典型的流派性质。
据笔者统计，李东阳《联句录》一书中涉及不同诗人达44人之多，分别是：罗Z、计礼、谢铎、刘淳、刘大夏、张泰、彭教、陆N、倪岳、李东阳、焦芳、程敏政、吴希贤、陈音、宋应奎、傅瀚、潘辰、吴宽、姜谅、萧显、吴、沈钟、陈W、李仁杰、李杰、王佐、周庚、张升、冯仲兰、屠勋、朱守孚、杨光溥、吴原、王臣、柳琰、马绍荣、陈洵、谢迁、洪钟、奚昊、蒋廷贵、陆简、刘大夏、王汶。据考证，这些诗人中大部分属于茶陵派成员，因此本书比较集中地反映了茶陵派成员的酬唱情况，诗歌联句具有很强的流派群体特征，这就反映了茶陵派作为一个诗歌流派应有集团性和交往的密切性，这在明代其他流派中亦并不多见，正如有的学者研究后指出，明代流派虽然较多，但很多流派其实是一个联系纽带很松散、诗人群体交往并不密切的团体，而《联句录》所反映的茶陵派交往情况正好与此相反，整个流派体现了派别集团成员之间的紧密联系。
同时李东阳《联句录》充分反映了明中期茶陵派文人集会的盛况，从诗作中可知茶陵派成员集体活动非常多，凝聚力比较强，文人们时常隔三差五地聚集在一起饮酒倡和，几乎无时不聚，无事不和，整个流派活动的频率相当高。故毛纪在《联句私抄引》中不无感慨说：“近时西涯、方石联句有录，二公之道义，相与名重于时，其所论著亦盛矣哉！” ⑦[5]集会吟诗已经成为茶陵派成员的家常便饭：“诗句留连向晚频东阳”(《时雍初至小酌时以父艰服阕在鸣治宅作》)除李东阳所编著的《联句录》外，明代诗人毛纪也编有一本《联句私抄四卷》,此本作品中涉及诗人亦有32人之多，还有就是李东阳散佚的《联句录五卷》,参与的诗人达69人之多，这些联句诗歌大部分都是“夫顾惟诸公之在当时，皆卓然朝著之英俊。公务之暇，相率有作，特出于一时偶然之兴，信口而成者。” ⑧《联句录》一书的出现充分展示了明代中期在社会经济条件允许的情况下，茶陵派诗人们集会的盛况，正如《〈联句录五卷〉提要》中所称：“说者谓明之风会以成宏为极盛，即此亦可想见也”。
(三)趋同性
由于联句诗是由两个或两个以上的诗人在同一场合吟咏的诗句或章节连属而成，所以联句诗多为同一文学集团、诗歌流派内部的唱和产物。同一文学集团、诗歌流派，虽然有着共同的创作倾向、审美趣味，但由于人的个性差异，其诗风未必一致，甚至相距甚远。
联句诗真正实现风格相近，意境浑融，并非易事，故李东阳在其《麓堂诗话》中感叹说：“联句诗，昔人谓才力相当者乃能作，韩孟不可尚已。予少日联句颇多，当对垒时，各出己意，不相管摄，宁得一一当意？” ⑨这应该是李东阳自身创作实践的经验之谈，联句作诗要想克服“各出己意，不相管摄”的天然障碍，达到“辞意均敌，若出一手”的浑融境界，是如何之难。因此优秀的联句诗，应该是“若出一手”,风格近似，诗作参达到意境浑融的境界。
在李东阳等人所作的《联句录》诗作中，不难发现李东阳等人尽量保持风格的趋同性。在创作过程中，虽人数较多，联句时亦表现了比较强的随意性，但在诗作的风格意境上，内容的连贯性方面尽可能得趋同。正如李东阳在序言中所说的：“然历代以来，作者亦寡，说者谓非笔力相当则不能作。予窃以为不然。夫诗之气格声韵，虽俱称大家者不能相合。合数人而为诗，往复倡和，兴出一时，而感时触物，喜怒忧佚，不平之意亦或错然有以自见，所谓变而不失其正者。”在这段话中，李东阳不认同传统诗论中所言的“非笔力相当则不能作”的观点，他也坦承即使是诗歌名家联诗，在“气、格、声、韵”四方面也不可能完全一致，不过他强调诗歌不一致当中的“一致性”,即所说的“变而不失其正”。李东最此处的“正”是何意呢？
翻检其《麓堂诗话》可知，李东阳有这么一段论语可为“正”字作注：
予少日联句颇多，当对垒时，各出己意，不相管摄，宁得一一当意？惟二三名笔，间为商榷一二字，辄相照应。方石尝谓人曰：“西涯最有功於联句。”若是，则予恶敢当？但忆与彭民望作悲秋长律七言四十韵，不欲重用一字，已乃令亡弟东山细加磨勘，有一字乃复易之，盖其用心之勤亦如此。
“惟二三名笔，间为商榷一二字，辄相照应”也就说明李东阳等人在联句作诗时，并非任意而为之，诗歌创作前有个商量的过程，目的是为了追求诗歌“正”――使诗歌语言、内容、主旨尽可能保持一致，也就是尽量能使诗歌在“气(气势)、格(格调)、声(声律)、韵(音韵)”四方面保持趋同性。同时李东阳还回忆了他与友人彭民望联句作《悲秋》诗歌时，七言四十韵，为了避免出现重复的字词，当时彭民望还特意请李东阳的弟弟李东阳细加磨勘，做到诗歌中无一重复字。
如《游慈恩寺七首•其一》:
碧山凉雨过城西东阳，约伴追欢信马蹄显。十里薰风乘爽气泰，六街晴日走芳泥东阳。市槐官柳参差见显，水寺林亭点检题泰。到此尽抛尘外事显，尚余身迹在金闺东阳。
此诗由李东阳、萧显、张泰三人联句创作，每人一句，依次轮流。作品是一首写景诗，以“游览慈恩寺”所见所感为诗歌主旨，李东阳首联破题，应题中的“游”字，首联中第一句点出游览时间和天气，第二句萧显点出游览心情。颔联紧承首联，继续写诗人游览时的愉悦心情和游览的景色。颈联写诗人游览慈恩寺所见景色，扣题目中“慈恩寺”。尾联写诗人们游览所感，以“余身在金闺(金闺代指朝廷)”,却要“尽抛尘外事”作结。诗歌紧扣“游”,观赏视角由远及近，诗歌意旨由内向外延展，景与情结合，合为一体，整体上不失为一首风格统一、意境浑融的联句诗。当然，他们的联句诗歌中也有不少毛病，“然时出豪险”、“予之乖蹇不类，亦诸君所不拒也”(《联句录•序》),但他们在联句诗上方面所表现的艺术独特性正好体现了茶陵派诗歌的独树一帜。同时联句诗的特殊性为李东阳茶陵派成员提供了一个艺术才情施展的空间，他们在形式、内容、艺术特性等方面的尝试，取得了比较大的成功，为明代联句诗的继续发展进行了有益的探索。
① 吴晟《论联句诗》,《学术研究》,2008年第4期，第125页。
② [明]吴讷、徐师曾《文章辨体序说》,于北山、罗根泽校点《文章辨体序说•文体明辨序说》,人民文学出版社，1962年版，第58页。
③ 拙文《〈联句录〉――部鲜为人知的著作》,《中国韵文学刊》,2009年第3期，第62-66页。
④ 公式中字母“A”代表某诗人，“(1)”代表联句诗作诗句数，“1”表示一句。下同。
⑤ 范文《对床夜语》,丁福保辑《历代诗话续编》,中华书局，2001年版，第436页。
⑥ 王胜明《论唐代联句诗的特征》,《内蒙古大学学报》(人文社科版),2005年第4期，第32页。
1. 一岁重阳至，羁游在异乡。登高思旧友，满目是穷荒。——《旅中过重阳》
2. 自摘霜葱宜荐俎。——吴文英《蝶恋花·九日和吴见山韵》
3. 岑生多新诗，性亦嗜醇酎。——杜甫《九日寄岑参》
4. 细看茱萸一笑，诗翁健似常年。——张可久《风入松·九日》
5. 又是重阳近也，几处处，砧杵声催。——秦观《满庭芳·碧水惊秋》
6. 醉看风落帽，舞爱月留人。——李白《九日龙山饮》
7. 落帽醉山月，空歌怀友生。——《九日》
8. 近重阳、偏多风雨，绝怜此日暄明。——姚云文《紫萸香慢·近重阳》
9. 孤花片叶，断送清秋节。——纳兰性德《清平乐·孤花片叶》
10. 蟋蟀催寒服，茱萸滴露房。——《重阳夜集兰陵居与宣上人联句》
11. 重阳秋雁未衔芦，始觉他乡节候殊。旅馆但知闻蟋蟀，邮童不解献茱萸。——《重阳日寄上饶李明府》
12. 遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。——王维《九月九日忆山东兄弟》
13. 初见雁，已闻砧。——晏几道《鹧鸪天·九日悲秋不到心》
14. 对青山强整乌纱。——张可久《折桂令·九日》
15. 近重阳、满城风雨。——周密《扫花游·九日怀归》
16. 菊花何太苦，遭此两重阳？。——李白《九月十日即事》
17. 江涵秋影雁初飞，与客携壶上翠微。——杜牧《九日齐山登高》
18. 出门复入门，两脚但如旧。——杜甫《九日寄岑参》
19. 霜降水痕收，浅碧鳞鳞露远洲。酒力渐消风力软，飕飕，破帽多情却恋头。佳节若为梧酬，但把清尊断送秋。万事到头都是梦，休休，明日黄花蝶也愁。——苏轼《南乡子·重九涵辉楼呈徐君猷》
20. 凤城歌管有新音。——晏几道《鹧鸪天·九日悲秋不到心》
21. 满园花菊郁金黄，中有孤丛色似霜。——《重阳席上赋》
22. 菊花清瘦杜秋娘。——吴文英《浪淘沙·九日从吴见山觅酒》
23. 重阳阻雨独衔杯，移得山家菊未开。——《重阳阻雨》
24. 采采黄金花，何由满衣袖。——杜甫《九日寄岑参》
25. 何当载酒来，共醉重阳节。——孟浩然《秋登兰山寄张五》
26. 天宇清霜净，公堂宿雾披。——杜甫《九日杨奉先会白水崔明府》
27. 只座上、已无老兵。——姚云文《紫萸香慢·近重阳》
28. 记长楸走马，雕弓{扌笮}柳，前事休评。——姚云文《紫萸香慢·近重阳》
29. 辕门菊酒生豪兴，雁塞风云惬壮游。——王琼《九日登花马池城》
30. 喜遇重阳，更佳酿今朝新熟。——宋江《满江红·喜遇重阳》
31. 重阳初启节，无射正飞灰。——阴行先《和张燕公湘中九日登高》
32. 中秋才过，又是重阳到。露乍冷，寒将报。绿香催渚芰，黄密攒庭草。人未老，蓝桥谩促霜砧捣。照影兰缸晕，破户银蟾小。樽在眼，从谁倒。强铺同处被，愁卸欢时帽。须信道，狂心未歇情难老。——李之仪《千秋岁》
33. 玉烛降寒露，我皇歌古风。重阳德泽展，万国欢娱同。——《奉和圣制重阳日即事》
34. 九日悲秋不到心。凤城歌管有新音。——晏几道《鹧鸪天·九日悲秋不到心》
35. 黍香酒初熟，菊暖花未开。闲听竹枝曲，浅酌茱萸杯。——《九日登巴台》
36. 是节东篱菊，纷披为谁秀。——杜甫《九日寄岑参》
37. 佳节久从愁里过，壮心偶傍醉中来。——苏洵《九日和韩魏公》
38. 所向泥活活，思君令人瘦。——杜甫《九日寄岑参》
39. 年来饮兴衰难强，漫有高吟力尚狂。——韩琦《九日水阁》
40. 九月九日望乡台，他席他乡送客杯。——王勃《蜀中九日》
41. 日月常悬忠烈胆，风尘障却奸邪目。——宋江《满江红·喜遇重阳》
42. 尘世难逢开口笑，菊花须插满头归。——《九日齐山登高》
43. 九月九日望遥空，秋水秋天生夕风。——《九日登玄武山旅眺》
44. 中心愿，平虏保民安国。——宋江《满江红·喜遇重阳》
45. 时节是重阳，菊花牵恨长。——徐灿《菩萨蛮·秋闺》
46. 万里秋光客兴赊，同人九日惜年华。——沈辂《九日登高台寺》
47. 安得诛云师，畴能补天漏。——杜甫《九日寄岑参》
48. 重阳过后，西风渐紧，庭树叶纷纷。——晏殊《少年游·重阳过后》
49. 今日登高樽酒里，不知能有菊花无。——《九日作》
50. 不负东篱约，携尊过草堂。——妙信《九日酬诸子》
51. 重九开秋节，得一动宸仪。——韦安石《奉和九日幸临渭亭登高应制得枝字》
52. 乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。——李白《忆秦娥·箫声咽》
53. 欲强登高无力去，篱边黄菊为谁开。——《答泉州薛播使君重阳日赠酒》
54. 赓歌圣人作，海内同休明。——李泌《奉和圣制重阳赐会聊示所怀》
55. 六曲屏山和梦遥。——纳兰性德《采桑子·九日》
56. 愁不肯、与诗平。——姚云文《紫萸香慢·近重阳》
57. 武公不但歌淇澳，贤女犹能唁卫侯。——姜塘《摘星楼九日登临》
58. 疏篱下、试觅重阳，醉擘青露菊。——吴文英《一寸金·秋感》
59. 不见白衣来送酒，但令黄菊自开花。——《重阳日酬李观》
60. 香醪欲醉茱萸节，壮志还为出塞歌。——石茂华《九月九日登长城关》
61. 帘栊昨夜听风雨，都不似、登临时候。——潘希白《大有·九日》
62. 西风泼眼山如画，有黄花休恨无钱。——张可久《风入松·九日》
63. 须教月户纤纤玉，细捧霞觞滟滟金。——晏几道《鹧鸪天·九日悲秋不到心》
64. 紫萸一枝传赐，梦谁到、汉家陵。——姚云文《紫萸香慢·近重阳》
65. 九日黄花酒，登高会昔闻。——岑参《奉陪封大夫九日登高》
66. 登临无限意，何处望京华。——文森《九日》
67. 握手经年别，惊心九日霜。——妙信《九日酬诸子》
68. 薄雾浓云愁永昼，瑞脑消金兽。佳节又重阳，玉枕纱厨，半夜凉初透。东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。莫道不消魂。帘卷西风，人比黄花瘦。——李清照《醉花阴》
69. 夜月楼台，秋香院宇。笑吟吟地人来去。是谁秋到便凄凉，当年宋玉悲如许。随分杯盘，等闲歌舞。问他有甚堪悲处。思量却也有悲时，重阳节近多风雨。——辛弃疾《踏莎行》
70. 净洗绿杯牵露井，聊荐幽香。——吴文英《浪淘沙·九日从吴见山觅酒》
71. 几日西风，落尽花如雨。——吴文英《蝶恋花·九日和吴见山韵》
72. 池馆隳摧古榭荒，此延嘉客会重阳。——韩琦《九日水阁》
73. 霜风渐欲作重阳，熠熠溪边野菊香。——苏轼《捕蝗至浮云岭山行疲苶有怀子由弟二首·其二》
众所周知，声乐艺术是音乐和文学高度融合的音乐艺术，以人声演唱的音乐传递着人们丰富的情感，而情感的传递需有载体，声乐艺术的情感载体是音乐旋律和文学语言。文学语言在传达思想情感，构建听觉感官审美效果方面具有重要作用。学习文学语言是声乐艺术工作者在专业学习中的必修课，特别是在提高文学语言审美鉴赏力方面应下苦功夫。提高文学语言的审美鉴赏力应从对诗化语言的学习入手。诗化文学语言在与音乐的融合中，形成语言的形式美感，如诗歌遣词造句时的对仗、排偶带来的和谐规整；节奏顿数相对，平仄相见带来的抑扬顿挫；句尾归韵带来的循环反复。这种诗化的形式美又必须为诗歌的表现内容服务，即诗歌之中强烈的思想情感。诗情应为诗歌表现内容美的核心和精华所在，亦是构成声乐艺术美的文学基础。可以说，理解了诗化文学语言的诗情，才能真正地表现声乐艺术。
2如何理解声乐艺术中的诗化文学语言
我国是诗的国度，有着悠久的诗歌文化。诗歌文化的星空中有许多灿烂的篇章，这些优秀的篇章不论是乡野歌谣还是名家之作，都是我们学习诗化语言取之不尽用之不竭的宝库。优秀的作品真实地反映了人们的思想情感，描绘了当时的自然景物和社会生活画卷。声乐艺术学习者可以从这些诗歌中领悟诗化文学语言的精妙，培养提炼诗情的能力，品味诗化文学语言在形式美和内容美何如达到高度的统一。
2.1精读诗歌，潜心品味诗化语言的形式美和内容美
声乐作品中，有很多作品是根据诗歌进行作曲创作的。如具有古典音乐风格的声乐艺术歌曲《阳关三叠》,最初本是一首感人至深的古琴琴歌改编而来，根据唐代着名诗人王维的七言诗《送元二使安西》谱写而成。因为诗中有“渭城”、“阳关”等地名，所以，又名《渭城曲》、《阳关曲》。建国后我国着名作曲家王震亚将其改编为混声合唱曲，夏一峰将其整理改编成现在流传较广的声乐艺术歌曲。“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”诗人王维以精炼、质朴的诗化文学语言，向我们呈现了一幅友人之间依依难舍的惜别图。诗句中传达的真挚友情让人动容。全诗的结构规整，严格遵循七言诗的音韵要求，因平仄相间带来的抑扬顿挫之美，由节奏顿数相同产生的和谐之美，以及句末同韵相协构造的循环反复之美(如第一句“渭城朝雨轻尘”和第四句“西出阳关无故人”两句末“尘”字与“人”字同韵)。诗化语言形式美和友人间的惜别之情相融合，体现了诗歌形式和内容的统一，反映了中国传统文化中讲究“和”的美学思想。
2.2理解诗化语言的跳跃性，提高艺术想象力
诗歌的语言运用经常省略过渡、转折词语，破坏语法规则，在逻辑结构上有很大的跳跃性，其跳跃的动作间没有连续性，只依存于相同的情感线索。如男女高音独唱艺术歌曲《我爱这土地》,是我国着名作曲家陆在易根据我国现代着名诗人艾青的抒情诗歌《我爱这土地》而创作的。“假如我是一只鸟，/我也应该用嘶哑的喉咙歌唱。/假如我是一只鸟，/我也应该用嘶哑的喉咙歌唱。/这被暴风雨所打击的土地，/这永远汹涌着我们悲愤的河流，/这无止息吹刮着的激怒的风啊，/和那来自林间温柔的黎明……”诗人将自身虚拟为一只体型弱小意志坚强的小鸟，即使用“嘶哑的喉咙歌唱”,也要用生命的力量唱出对土地的执着、坚贞和爱恋。诗歌中鸟儿歌唱的对象有四个，即：土地、河流、风、黎明。土地象征着正在遭受日寇践踏和凌辱的中国土地，河流象征着压抑在中国人民心中的悲愤，风象征着人民心中对侵略者暴行的愤怒，黎明象征着人民为之奋斗献身的独立自由的曙光将到来。艾青写这首诗歌时正处于抗战初期，悲壮的时代氛围和艾青忧国忧民的赤字情怀共同作用于鸟儿的形象，产生一种奇特的审美意象，极大地提升了审美表现力。
2.3分析诗化语言的音乐性，寻找诗歌与音乐二者之间的联系
分析诗歌我们可以看到诗歌与音乐的相关联系，诗化语言中长短句的运用和音乐中音符时值的运用产生的节奏效果，因其长短不同而产生节奏上的更迭起伏。诗化语言中词句的反复运用和音乐中的回旋曲式一样，带来形式上的回旋反复之美等。
描写重阳节的诗句
过故人庄 (孟浩然)
故人具鸡黍，邀我至田家。绿树村边合，青山郭外斜。
开轩面场圃，把酒话桑麻。待到重阳日，还来就菊花。
与杨府山涂村众老人宴会代祝词(陈志岁)
重九江村午宴开，奉觞祝寿菊花醅。
明年更比今年健，共把青春倒挽回。
登高 (杜甫)
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。
九月十日即事(李白)
昨日登高罢，今朝再举觞。
菊花何太苦，遭此两重阳。
九月九日忆山东兄弟 (王维)
独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。
遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。
九日齐山登高 (杜牧)
江涵秋影雁初飞，与客携壶上翠微。
尘世难逢开口笑，菊花须插满头归。
但将酩酊酬佳节，不作登临恨落晖。
古往今来只如此，牛山何必独沾衣。
重阳席上赋白菊 (白居易)
满园花菊郁金黄，中有孤丛色白霜。
还似今朝歌舞席，白头翁入少年场。
九月九日玄武山旅眺 (卢照邻)
九月九日眺山川，归心归望积风烟。
他乡共酌金花酒，万里同悲鸿雁天。
蜀中九日 (王勃)
九月九日望乡台，他席他乡送客杯。
人情已厌南中苦，鸿雁那从北地来。
九日作 (王缙)
莫将边地比京都，八月严霜草已枯。
今日登高樽酒里，不知能有菊花无。
九日 (杨衡)
黄花紫菊傍篱落，摘菊泛酒爱芳新。
不堪今日望乡意，强插茱萸随众人。
奉和九日幸临渭亭登高得枝字 (韦安石)
重九开秋节，得一动宸仪。
金风飘菊蕊，玉露泣萸枝。
睿览八紘外，天文七曜披。
临深应在即，居高岂忘危。
醉花阴 (李清照)
薄雾浓云愁永昼，瑞脑销金兽。
佳节又重阳，玉枕纱橱，半夜凉初透。
东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。
莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦！
沉醉东风·重九 (关汉卿)
题红叶清流御沟，赏黄花人醉歌楼。
天长雁影稀，月落山容瘦。
冷清清暮秋时候，衰柳寒蝉一片愁，
谁肯教白衣送酒。
九日 (文森)
三载重阳菊，开时不在家。
何期今日酒，忽对故园花。
野旷云连树，天寒雁聚沙。
登临无限意，何处望京华。
采桑子·重阳 (毛泽东)
人生易老天难老，岁岁重阳，
今又重阳，战地黄花分外香。
一年一度秋风劲，不似春光，
胜似春光，寥廓江天万里霜。
重阳 (文天祥)
万里飘零两鬓蓬，故乡秋色老梧桐。
雁栖新月江湖满，燕别斜阳巷陌空。
落叶何心定流水，黄花无主更西风。
乾坤遗恨知多少，前日龙山如梦中。
九日渡江 (李东阳)
秋风江口听鸣榔，远客归心正渺茫。
万古乾坤此江水，百年风日几重阳。
烟中树色浮瓜步，城上山形绕建康。
酬过真州更东下，夜深灯火宿维扬。
酬王处士九日见怀之作 (顾炎武)
是日惊秋老，相望各一涯。
离怀销浊酒，愁眼见黄花。
诗歌欣赏音乐美节奏运用中国古代称不合乐的为“诗”，合乐的称为“歌”，现代才统称为“诗歌”。“诗”与“歌”自古就是水融，不分彼此的，“诗”即“歌”，“歌”即“诗”。古代的《诗经》，极盛时期的唐诗、宋词、元曲，在当时就是为人们吟唱的歌曲，有的还颇为盛行，“童子解吟长恨曲，胡儿能唱琵琶曲”，“凡有井水井水饮处，皆能歌柳词”。古代如此，现代亦如此，我国以闻一多、徐志摩为代表的一大批现代诗人，也很重视现代诗歌的音乐美。诗歌的音乐美是它的一个重要特征。优秀的诗歌十分讲究音乐美，席勒甚至认为，“诗歌里的音乐在我的心中鸣响，常常超过其内容的鲜明表象。”
诗歌的音乐美主要体现在节奏与韵律上。诗歌的节奏，就是一连串的声音的高低、快慢和停顿，相当于音乐的节拍，没有节奏，就没有诗歌。格律诗的节奏形式，五言的主要是为二二一或二一二，七言的大多为二二二一或二二一二。现代诗也是有节奏的，它的音节也是有变化规律的。如徐志摩的《再别康桥》，虽然句子长短不一，字数多少不等，但节奏鲜明，基本上是以三字为一顿，与歌曲的3/4节拍颇为相似。
此外，诗歌的音乐美还体现为韵律和谐。诗歌讲究押韵，即每句或隔句的最末一个字用韵相同或相似。选韵的不同，可以造成不同的音乐气氛，传达不同的情感。例如舒婷的《致橡树》，诗歌中的“你、己、曲、仪、雨、起、里、意、戟、离、息、依、里、躯、地”的韵脚为“ī”或“ǖ”，读音相似，发音显得绵长、细腻、清脆，恰到好处地表达出女性特有的柔和细腻的情感。一般来说，抒发高亢激昂感情的诗歌，常常使用响亮的阳韵（带鼻音的韵母），这种韵母洪厚响亮；抒发优美、细腻，或悲怆、凄楚的情感的诗歌，多用不太响亮的阴韵（不带鼻音的韵）。此外，诗歌常常运用章句重叠的手法，有的通篇重叠，各章对应的只换几个字；有的只在章首或章尾重叠；有的隔章重叠，重首重尾。章句重叠，回旋反复，犹如歌曲的旋律，增加了诗歌的音乐美。
诗歌由于节奏和韵律，便形成了诗歌特有的音乐美，使诗歌读起来抑扬顿挫、铿锵悦耳、朗朗上口。
因此，在诗歌的欣赏与教学中，应引导学生熟悉诗歌的节奏与旋律，体会诗歌的音乐美。旧体诗有格律，讲究押韵与对偶，学生比较容易把握格律诗的音乐美。现代诗歌没有这些要求，现代诗歌形式自由，不拘一格，节奏丰富，变化多端，很难找到统一的格式与规律。如何引导学生体会诗歌的音乐美呢？我们可以借用歌曲的元素与形式来体会这种音乐美。
歌曲有鲜明的节拍，诗歌也是如此。以下以《再别康桥》为例，找出这首诗歌的节拍：
轻轻的我走了/正如我轻轻的来/我轻轻的招手/作别西天的云彩。那河畔的金柳/是夕阳中的新娘/波光里的艳影/在我的心头荡漾。软泥上的青荇/油油的在水底招摇/在康河的柔波里/我甘心做一条水草！那榆荫下的一潭/不是清泉，是天上的虹/揉碎在浮藻间/沉淀着彩虹似的梦。寻梦？撑一支长篙/向青草更青处漫溯/满载一船星辉/在星辉斑斓里放歌。但我不能放歌/悄悄是别离的笙箫/夏虫也为我沉默/沉默是今晚的康桥西天的！悄悄的我走了/正如我悄悄的来/我挥一挥衣袖/不带走一片云彩。
这首诗歌的首章“轻轻的我走了/正如我轻轻的来/我轻轻的招手”，末章“悄悄的我走了/正如我悄悄的来”重章叠句，构成了诗歌的主旋律。这两个章节以双音词作为状语，诗句以六字句为主。其余各章节也多以双音词或三音节词作为定语或状语，如“轻轻的”“河畔的”“软泥上的”“榆荫下的”“悄悄的”，每一章节的诗句也是以六字句为主，因此可以以3字为一拍，套用歌曲的3/4节拍来吟诵，其中的五字句、七字句、八字句，可以延长其中一个字的时长为一拍（在歌曲中用增值线“__”表示），或两个字合为一拍（在歌曲中用减值线“XX”表示），于是，这首诗歌的节奏可以用歌曲的简谱表示出来：
再如，诗歌《祖国・母语》：
我有祖国，我有母语/我的母语/热血一般的黄河的波涛/我的母语/是群星一般的祖先的名字/我的母语/是春蚕口中吐出的丝绸古道/我的母语/是春鸟舌尖跳动的民歌中国/我的母语/是丁香凝结的雨巷/我的母语/是傲雪绽放的红梅/我的母语是浓得化不开的乡愁/我的母语/是划开天幕的雷电 /奏响黎明的号角/我的母语是一种链接/我的母语是一种文明/我的母语是一种财富/我的母语是一种骄傲……
在这首诗中，“我的母语”四字句回环往复，形成这首诗歌的主旋律，这个诗句可以2字为一拍，以2/4的节奏来演绎，或可以4字为一拍，以4/4的节奏来演绎。
由此可见，我们通过对诗歌的句子成分特点的分析，借用歌曲的节拍，来确定诗歌的节奏。
在把握了诗歌的节奏和韵律的基础上，反复诵读诗歌，就能体会诗歌的音乐美。在朗诵时还可选用与该诗歌节奏以及感情相符合的配乐，达到“歌”“诗”合一的和谐。这或许就是诗歌给人们带来的一个与其他文学作品不同的审美体验。