京剧花旦练声（精选3篇）
先从发声谈起。我的唱是真假声合用,更确切的说是主要的用小嗓, 适当掺用一些近于大嗓的发声。这并不是这一句或某几个字用小嗓, 另一句或某几个字用大嗓, 而是每一段、每一句、甚至到每个字的发声都是大小嗓合用, 只不过根据字清、情真的要求,使用程度有所不同。根据我的体会,京剧旦角的唱使用大小嗓结合的发声方法, 有助于让观众听懂唱词。这也可以举地方戏为旁证, 像评剧、黄梅戏等, 旦角的唱基本上是用大嗓, 不大存在唱词听不懂的问题, 这可能是由于大嗓( 真音)音质纯, 装饰音少, 音量低, 浮音少的关系。
但是, 京剧的旦角又不能完全用大嗓, 完全用大嗓唱不像京剧, 所以我采用大小嗓合用,唱起来既有京剧特色又使人易于听懂。例如《碧波仙子》中的〔南梆子) “ 跃寒潭冲银雾忙把岸上” , 其中的“ 潭” “ 雾” “ 上”三字在小嗓中掺用的大嗓就多一些。“ 观看这人间的美好风光” , 其中的“ 观” “ 光” 在小嗓中掺用的大嗓也多一些, 而“ 美” 和“ 风” 则用的大嗓就少些。
要做到字清句明, 还要注意吐字的轻重、间隔和尖团等问题。关于字音的轻重, 明代曲家沈宠绥在《度曲须知》中说: “ 字母贯通三十六, 要分清浊重和轻; 会得这些立妙法, 世间无字不知音。” 有人认为只要把每个字都用力重唱, 就会清楚, 其实不一定。
有些字需要重唱, 如帮、涝、并、明、非、敷、奉、微… … 不重唱不易唱准。但, 并不是任何字都需重唱。我过去不大明白这个道理, 差不多的字都重唱, 以为这样观众就能听清楚, 结果倒把有的字唱“ 拙” 了, 观众反而更听不清楚。后来才逐渐体会到有的字可以重唱, 有些字则须轻唱, 甚至有的字只是一带而过, 效果反而好。通常一句唱词至少有七、八个字, 不仅在字义上, 就是在字音上彼此也是有关联的, 这就要根据具体情况适当地分辨轻重。例如: 《碧波仙子》
其中的“ 烂” 字若过分用力就会唱成“ 兰”字, 所以我唱时, 从“ 石” 字就开始注意,用个曲折的垫衬, 到了“ 烂” 字轻轻一带,字音就正了。因为“ 枯” “ 石” “ 情” “ 难”四字都是平声, “ 烂” 字是在四个平声字中间的唯一的仄声字, 即使轻轻一带它也能鲜明地突出出来。又如《盘夫》中“ 莫不是我兰贞容貌丑” , 其中的“ 兰” 字如果唱重了不但不好听而且容易唱成“ 烂” 字, 如果轻轻一带, 这个“ 兰” 字反而倒清楚悦耳。
在一句唱词中字与字的间隔如果不清楚全连在一起, 断字不明显, 那也不易听清。例如《陈妙常》中
“ 承蒙” 二字必须断开唱, 才清楚。又如《碧波仙子》中“ 倒叫我羞答答有口难张”“咫尺天涯难相见” 这两句中的“ 答答”“咫尺”都断开唱, 把字之间间隔摆开, 就容易听清。
关于尖团字, 我咬字时基本上也是遵循“ 尖团分明” 的原则, 不过我也不完全拘泥于成法, 有时根据剧中人物感情的变化, 或者唱词中字和字的联系, 作一些适当的改动。如《花田错》中的“ 在渡仙桥前遇才郎” ,其中的“ 仙” 和“ 前” 按规矩都应唱尖字,而我则把“ 前” 字唱成团字, “ 仙” 字仍唱尖字, 因为两个字距离太近, 都唱尖字, 既不好听, 又不清楚。此外还有上口字, 我也是基本上遵循成法的。但是, 遇到上口字观众不易听清, 也有改动的时候。例如《盘夫》中的“ 谁知夫妻是冤家” 其中的“ 知” 字的腔既高又长,而全句中仄声字很少, 所以我把这个字仍按上口唱。但同剧中另一句唱词“ 可知道朱买臣五十才中” , 同样是一个“ 知” 字, 但因这一句中仄声字较多, 而“ 知” 字的腔又短,紧挨着的“ 朱” 字又是个上口字, 所以我就把这个“ 知” 字改用京音不上口, 也容易听清, 而且也较符合人物当时的语气和感情。我对尖团字及上口字改与不改的原则是: 一清楚易懂, 二悦耳动听, 根据具体情况, 对待不同的唱腔和情感加以具体分析,酌量是否需要改动和如何改动。
伴奏对唱关系很大。我的乐队伴奏的声音一般说是比较轻的, 目的是为了突出唱腔和吐字, 特别是胡琴和二胡的音量轻, 不让胡琴与演员形成竞赛, 免得繁复的琴声把字、腔、气口遮住。这点我是受了已故著名京韵大鼓演员白云鹏先生的启发。白先生嗓音不高, 但却字字真切, 句句入耳, 除了发音、吐字的技巧高之外, 凡是白先生极精采的唱, 伴奏都是既轻又低, 让观众充分欣赏白先生的字眼、唱腔和音色的美妙。所以, 我多次调整了和琴师的关系, 我们一起研究了一些避免因伴奏影响吐字真切和清晰的方法。我绝不是有意贬低伴奏的作用, 需要突出伴奏音乐的时候仍然要放足; 如果伴奏对吐字行腔有影响, 就需轻一些, 总之要使伴奏的劲使在刀刃上, 不能与演员竞赛, 也不能全阴下来。如《碧波仙子》中的“ 战神将抗天兵壮志难移” , “ 移” 字腔长
而且是并嘴音, 伴奏就轻一些; 《盘夫》中的“ 掌上明珠闺中花” , “ 花” 是张嘴音, 音量大, 伴奏也随之而放, 用不着阴下来。又像演员拔高的时候, 伴奏音量也不能太轻, 而应满弓子放, 这样才能铺衬演员的唱, 为演员的唱增加气氛。
我觉得, 为了使观众一字一句听清楚,发声、吐字、伴奏三方面需要互相联系, 互相配合。当然, 在这个问题上, 我还有很多不足之处, 如为了吐字清, 有的字唱得不够美, “ 拙” 了一些; 有时不注意口形, 等等,今后都要注意改正。另外, 我的念白、吐字、发声的方法, 也基本上和我的唱一样, 这里就不瞥述了。
演员每天除喊嗓、念白外，还须用胡琴(或加鼓板等)伴奏，大声练唱戏中的唱段。有的先用一般调门，然后适当升高。吊嗓的作用：1。通过大声练唱，使声音符合在舞台上演唱的要求，由于不间断的锻炼，可使嗓音日益嘹亮圆润，气力充沛，口齿清晰有力，并保持耐久能力。2。熟悉伴奏，全面了解唱腔和伴奏的关系，共同掌握尺寸，解明曲意，表达曲情，使演唱与伴奏的配合达到水乳交融，进而达成艺术上的相互默契，协调整个唱段的表演风格。
喊嗓，京剧演员练声方法，通过喊嗓可以锻炼各个发声部位，正确地发出各个韵母的本音。喊嗓时间一般在清晨，于空旷地区，大声喊出“唔”、“伊”、“啊”等单元音，由低而高，由高而低，反复进行。待声音舒放后，再以唱段进行练习。
丹田音，又名响堂，京剧声乐名词。演员歌唱时肺部蓄足气，小腹用力，气似从丹田(人身肚脐下约三寸处谓之丹田)发出声。现在一般传统演唱戏曲练声方法，也认为丹田音最能响堂(即声音送得远，听得清)。
从姿势方面来说，如找头腔蝶窦，头要微低。找额宝时，则要像完成一次摇撸的动作一样，先向怀里收，後向外向下推，其轨迹是先向上提一下，再往下一放(绕圈)，即能找到。如果想直接到眉心，而无後提前推迂回之感，则需要把眼睛瞪大，注视一个目标不变，把感觉直接移到眉心，犹如把嘴搬到了那裹一样。实在找不到蝶窦的人，只要在唱时，让他猛一弯腰，声音马上就会钻到後面去了。
这时，如欲使声音向前，而又不用抛物綫的办法，就只须把头忽然抬起一点即行，但不如抛物锲所作成的位置高且声音乾净。找鼻咽腔共鸣时，由於气息方面需要保持的感觉多了一些，最好在形体上不要有什么特殊动作。如果一定要找一些形体方面的帮助，一切应以沉稳为度。以使表裹一致。至於鼻、咽共鸣的比例，可自己靠内在的感觉调节，实在找不到鼻、咽腔共鸣感觉的人，可以把嘴闭上来发音用鼻子捎一种给小孩把尿的韵母(这个声音大家都知道，但文字无法说明，写不出这个韵母)。
找胸腔除掉一般的要领说放松下沉外，从姿势方面来说，倒是可以在唱的时候，将身体微向後仰，你立刻就会感觉到，好像支点到後腰两侧，从而增加胸腔共鸣。这个方法，在我讲课和办声乐训练班时，曾用过多次，基本上是屡验不爽。另外如：把嘴唇缩小变圆，把嘴翘起来，声道拉长也可以增加胸腔共鸣。