关键词：视听语言；空间营造；画外空间；运动
一、视听语言的基本概念以及什么是电影空间
（一）什么是电影、什么是视听语言
“电影是通过光和声音在空间中纪录时间流逝的美。”①
换句话说，电影是纪录生活中的光和声的运动现象。它是二十世纪科学技术的产物，它的本质是纪录。它不同与戏剧、音乐、美术，它不具有那些传统艺术的属性，但它也有叙事的功能。
视听语言是光和声音所传达出来的信息即电影语言。试听语言就是模拟人的视听感知经验。
（二）什么是电影空间
电影最重要的就是运动：（MOTION）活动映画，或CINEMA。这些概念强调的都是运动，是一种动态的表现形式，是视听运动。当我们单独来研究电影中的视觉问题时就会发现，当摄影机运动的时候，电影银幕的画框里出现的情况是，原来的空间被排除在画框外，新的空间进入画框内，总是在不断的变化。电影的空间观念即开放的空间观念和封闭的空间观念。雷诺阿和安东尼奥尼这两位电影艺术大师都是开放空间观念的现实主义者，所以他们认为：银幕的空间与现实的空间是相连的。银幕只不过是面向生活的一扇窗户。观众只是偶然走到窗前，看到窗外发生的事情。窗外的生活是独立自主的，它不是为观众而设的，而且生活也不仅仅是观众所看见的那一部分。尤其雷诺阿的影片强调摄影机的运动，他的镜头几乎总是在动，甚至是令人觉察不到的运动。在电影中，雷诺阿等人所表现的空间观念有两部分组成，即：看得见的（画内空间）和看不见的（画外空间），这样给观众的感觉就是你只看见了影片中主人公的一半，还有一半被遮挡物遮住了。电影发明的目的就是纪录运动，电影就是用光和声音在空间中纪录这种时间流逝的影像。所以它讲究逼真性，逼真的呈现我们生活的这个环境，即（电影）空间。
二、分析杨德昌电影中的视听语言是如何营造空间的
杨德昌（1947―2007.6.29），台湾电影导演，其电影作品深刻、理性，有强烈的社会意识，被称作“九十年代最具影响力的台湾大师之一”、“台湾社会的手术灯”，在世界影坛享有盛誉。杨德昌的电影主要描写台北城市生活，与侯孝贤的乡土电影形成鲜明对比。②
（一）《牯岭街少年杀人事件》（A Brighter Summer Day）
《牯岭街少年杀人事件》，它是杨德昌集十年大成的经典之作，长达4个小时。杨德昌用自己稳健的影像描绘了20世纪60年代灯光昏黄的台北夜市，影片结构严谨、细节生动，有着庞杂但是清晰的人物关系、繁芜但不凌乱的叙事编排。
1.影片中部（58分）
在这一段首先是一个小个子的男孩在书摊上看小说这样一个画面，然后声音出现女孩儿喊“四儿，小四。”的声音。接下一个画面中的小个子男孩从书摊上溜走。在这之前，导演已经给观众展示了画面中小四在推他的自行车，和女孩儿过马路的场景。这里的重点就是在这个镜头一开始导演并没有给观众明确他们两个人的方位。接下来，书摊上的男孩子从画面左边出画，女孩儿从画面后景的左面入画，小个子男孩儿从画面右边过来。然后，小四儿和女孩儿两个人往前一起走，往前走过来。摄影机跟着主人公摇动，最后当摄影机摇了快180度后，画面出现了原来对面的街景画面。这时出现声音“交女朋友哦”画面是小个子从右上角重新入画再走到画框下出画。小四儿、女孩儿还是继续走摄影机跟拍他们。画外音出现：“老板，那些小书呢？”这句画外音给我们观众脑子里引出了之前的那个书摊，这样的镜头调度、安排就完全体现了无限开放的画外空间。使得我作为一个观众，在脑海里同时出现了那个书摊、女孩过的马路、小四的存车处、街道背景上的房子、灯火。这就是通过空间表现、空间调度营造给观众留下的幻觉印象。我猜想，在杨德昌导演的脑海里大概是没有画框的，或者说，是不受画框的限制的。
2.影片（1小时30分）
这一段：镜头一开始是女孩儿从医务室里走出来，和左边画外的小四说话。但是镜头没有跟着他们俩正反打，而是摇到了右边，定格在那个绿色的墙面上。那个墙面上有模糊的两人的影子。最后镜头又摇过来跟着他们两人，两人下楼，镜头从上往下拍最后两人出画，这个镜头结束。一般我们在生活中有个感觉，只听见声音看不见人，那声音就更清楚，就更突出。我感觉导演这样处理非常有意思，比较独特。
3.影片（第二集5分53秒）
第三处的背景音一直是校园里的一个乐队的演奏，镜头画面出现四个孩子坐在那里，两组谈话也同时进行，这样让观众感觉十分生活。然后接女孩子从画面背景的大街上走过。这里画面中的对话是“我上个厕所”“妈的，下课不上！”这又让观众感觉更加生活化。接下来的画面是，女孩子往乐队这边走，小四追过来，背景乐队演奏声加大，小四在演奏声中大声嚷嚷说要保护女孩，可是这时，乐队演奏忽然停止了，小四的最后一句话很大声的喊出来但是又因为乐队的停止而马上收小了声音。他再开口说第二句话的时候，乐队又开始继续演奏。我认为，这个场景设计的很戏剧化，很真实。唯一有点不真实的是当那个乐队第一次停下来，小四儿的声音突然暴露出来的时候，旁边的乐队队员没有一个人回过头来看他的，这就在真实里显得有一点不真实了。
除了《牯岭街少年杀人事件》这部影片以外，我还非常喜欢杨德昌导演的另一部影片《一一》，接下来，我将继续结合他这一部影片浅做分析。
（二）《一一》
杨德昌导演2000年的作品《一一》被法国媒体形容为杨德昌把“生命的诗篇”透过电影传颂吟唱，在叙述一则简单的家庭故事时，真正触摸到“情感的精髓”，以四两拨千金的娴熟技巧交待了少女心事、童年困惑、事业危机、家庭纠纷，以及对宗教的慨叹和对时事的讽刺。 《一一》获得当年戛纳电影节最佳导演奖的殊荣。③
1.影片开始
影片的开始，以祥和安静的钢琴音为背景音乐，纪录了一个结婚庆典的过程。轻松安静的钢琴音乐一直铺底，给观众一种幸福和谐的感觉。直到1：47秒，远景，婷婷跑到婆婆身边问“婆婆，你没有事吧？”然后音乐渐弱停止，故事开始。之前所有的镜头都是大全、远景或近景，声音也是音乐加人物对话。直到背景音乐停止、云云来婚礼闹事的时候，导演才给了人物特写或是中近景。这种空间营造的表现手法，使得观众从影片一开始便产生一种旁观者的感觉。所以这时候，观众是以一个第三者的角度来观看镜头中人物的故事。但从1：47秒之后，影片背景音乐的停止，以及镜头的景别、运动。使得观众开始认真去听、去看剧中人物的故事情节发展，从而自然而然慢慢的融入到之后的故事中去。
2.影片（1分52秒）
镜头中几个人在吹气球，主人公洋洋在向镜头外张望。切下一个镜头，一扇门，导演从门外往门里拍，门只有中间三分之一是屋里婚礼的情况，云云（第三者）从画框右侧入画，走到中间的门里。在这期间，背景音有女人打电话的声音、吹气球的声音、气球摩擦的声音、人们窃窃私语的声音、器皿碰撞的声音。这简单的两个镜头就给观众交代了两个不同的空间：婚礼大堂、大堂门外。在3：07秒，云云进门以后，找到婆婆开始哭哭闹闹，老人的女儿把云云往镜头右边拉，中间一个红色的柱子，二人走过柱子，镜头也跟随二人摇到柱子右边，此处的画面是老人女儿和云云，声音是二人略带争吵的对话。然后切婷婷和婆婆这边，两人只有动作，背景依然是云云二人的吵闹声，只是这里声音变小，切换成了单声道（右声道）。这种变化会让观众更加注意去听他们的对话内容，这里同样利用我们的生活感知经验，“偷听”。似乎是你日常生活中，在大马路上看到了这么一对人，你凑上前去听一样。这时，再切婷婷跟其爸爸的对话镜头。说话的时候，婷婷爸爸把手里抱着的弟弟、弟妹的结婚照倒着放在梯子上，这看似巧妙的小动作却带给观众一种蹩脚的感觉，也巧妙的暗示了他们的人物关系。直到这时候背景音依然有云云二人的吵闹声，这就把几个空间联系在了一起，又有了一个整体感。可以说，导演的这种表现手法自然的给观众展示了两个画内、画外不同的空间，还让这种空间巧妙的结合、分离。最重要的，是这种空间感带给观众的是确确实实的“真实感”，就好像这个故事就发生在我们身边。
3.影片（9分35秒）
这一处，洋洋被女生欺负以后坐在妈妈的身边。镜头是洋洋的半身近景，背景音是大人们继续谈论婚姻问题的旁白。洋洋小心翼翼地转头看对桌欺负她的女孩子们，切女孩子那一桌的小全景。背景音依然是洋洋自己这桌大人们的对话和女孩子们嬉笑声、挖苦洋洋的声音。再次切回洋洋半身特写，画面是洋洋无奈失落的表情，声音还是大人们的谈论。切全景，爸爸走过来，跟同桌的人应和几声后开始关心的询问洋洋怎么不吃饭。直到妈妈对爸爸说：“你不要管他啦”。这个镜头结束。这个镜头的这种试听结合方式突出了小孩子一个人孤独、无助、不被理解的心态，以及大人们在现代生活中忙于应酬、忙于交际从而忽视孩子情感的这一社会问题。正因为镜头是洋洋心事重重的表情，而声音是大人们谈论扭曲爱情的对白从而形成的强烈反差才更加突出了孩子的孤单、没有人理解的无奈、大人的麻木。热闹的婚礼空间、孩子孤独的内心空间、嘈杂繁乱的生活空间，这种种空间就从试听上直接引起了观众心理上的共鸣。
（三）这种空间营造的意义、作用
视听语言营造出的电影空间首先能让观众感觉“真实”，以再现真实的空间为目的，还原电影纪录的本质。这样的作品本身就具有影响力。其次，空间塑造表达了创作者的某种主观情绪，为了创造内心的视觉影像，还原真实的空间、改变真实的空间，来达到空间的表现性目的。总之，我欣赏杨德昌导演的电影作品，更欣赏他作品中给观众呈现出的这种真实空间感。
三、结语
通过对杨德昌导演作品的浅析，我认为自己已经完全体会了视听语言空间营造的意义，给我带来了非常大的收获。在电影里，我们通过银幕看到视觉形象。但在生活中，人眼的视野却是有局限的，我们在屏幕上看到画框内的东西，听到的却不止这些。现实生活里，我们所处的环境不是真空的，所以是不可能没有声音的，而所有声音也不是你所能看见的。在生活中，声音是一个无限连续的空间。它有着远近的距离，运动和具体的方位。在今后的学习工作当中，我更加体会到电影纪录生活的本质以及把握电影电视中无论是画框里还是画框外都应该有无限连续的声音空间。在运用方面，更应该把我们看到的（视觉）和听到的（听觉）这两种媒介空间很好的结合起来，扩展到无限。只有这种画面和空间的无限营造，才能给观众最真实的感觉，呈现出完整的生活空间。我想，这便是电影的魅力所在吧。
参考文献：
[1]米高峰。 当代语境下的影视动画视听语言研究[D].陕西科技大学，2007.
[关键词] 剖宫产术；围术期；抗生素
[中图分类号] R4 [文献标识码] A [文章编号] 1674-0742（2014）07（b）-0020-02
剖宫产近年来在国、内外都有逐年上升的趋势，有些医院甚至达到了80.0%，其术后并发症主要是感染，剖宫产切口为Ⅱ/甲类切口，由于手术时腹壁及子宫壁均有创面，且阴道内存在致病菌，术后存在外源性及内源性感染的风险较大[1]，因此围术期预防性应用抗生素防止感染十分重要，同时也是产妇术后恢复的关键。剖宫产预防性应用抗生素的时间、剂量和方法一直是产科工作者面对的重要课题。目前临床应用大剂量、长疗程及高级抗菌素预防剖宫产术后感染，造成抗生素滥用的严重后果。该研究对该院2013年11月―2014年3月产科分娩的剖宫产产妇围术期应用抗生素防止术后感染，旨在探讨最佳用药时机及合理用药方案对产妇术后的感染效果。为临床择期剖宫产围术期预防性抗菌素的合理应用提供参考方案。现报道如下。
1 资料与方法
1.1 一般资料
选择该院产科分娩的剖宫产产妇386例，所有产妇排除贫血、内科疾病、产程延长、胎膜早破、治疗药物过敏等，术前体温、血常规检查正常，无感染，386例产妇随机分为观察组和对照组，观察组193例，年龄22～37岁，平均年龄（28.32±3.57）岁；孕周38～42周，平均孕周（39.12±0.45）周；对照组193例，年龄23～35岁，平均年龄（27.52±3.36）岁；孕周39～41周，平均孕周（39.63±0.51）周。两组产妇一般资料比较差异无统计学意义（P>0.05），具有可比性。
1.2 方法
观察组术前30 min用头孢唑林钠（国药准字H51020689）3.0 g+生理盐水250 mL中静脉滴注，术后12 h内继续使用头孢唑林钠同等剂量静脉滴注1次。对照组术前不用药，术后回病房使用抗生素头孢唑林钠3.0 g+生理盐水250 mL静脉滴注，1次/d，连用5 d。头孢唑林钠皮试阳性者改用林可霉素（国药准字H41021884）剂量为1.8 g+5.0%葡萄糖500 mL。
1.3 观察指标
①术后体温恢复正常时间（h）：指产妇术后体温恢复正常（腋温
1.4 统计方法
应用SPSS 17.0软件进行数据分析。两组体温恢复正常时间、术后住院时间等计量资料以均数±标准差（x±s）表示。组间差异采用t检验。切口感染率、子宫复旧不良率行χ2检验。
2 结果
两组产妇术后体温正常时间比较差异无统计学意义（P>0.05）；两组产妇切口感染率、子宫复旧不良率、术后住院时间明显优于对照组，两组比较差异有统计学意义（P
表1 两组产妇术后切口感染率、子宫复旧不良率比较[n（%）]
注：与对照组比较，*P
表2 两组产妇术后体温正常时间、术后住院时间比较
注：与对照组比较，*P
3 讨论
目前，剖宫产技术和麻醉水平不断提高，产妇选择剖宫产手术进行分娩的越来越多，但剖宫产术不是绝对无菌术，属于Ⅱ类手术，正常情况下，阴道和宫颈内的微生物包括需氧菌和厌氧菌26 种以上[2]，寄生菌群之间相互抑制，状态处于平衡。虽然进行剖宫产手术是在消毒及无菌操作基础上，但是生殖道的生态环境因手术和分娩会改变，引起菌群失衡，增加细菌感染及繁殖时机，潜在的致病菌和非致病菌都能导致术后内源性感染，特别是手术创伤会减弱产妇的机体防御机制，更使术后感染的机率增大，有研究报道，剖宫产术后病率及感染率相当于阴道分娩的7～10倍[3]，预防性应用抗生素对选择性或非选择性剖宫产术后子宫内膜炎的发生均能减少2/3～3/4，术后的发热率和尿路感染率也明显下降[4]。因此剖宫产预防性使用抗生素防止术后感染是产妇恢复的关键。
国内剖宫产术使用抗生素大都在手术结束后开始，一般使用时间5 d。因为剖宫产术后感染是内源性感染，因此维持肠道厌氧菌的微生态平衡，是阻止细菌移位、内源性感染的基础，传统的抗生素应用都是术后开始用药，病原微生物在术中可能就开始繁殖，同时术后长时间的用药也会扰乱正常菌群，使微生态平衡受到破坏，使得剖宫产术后医院感染的几率增加。手术感染危险期一般在24 h以内[5]，因此剖宫产时应用抗生素的时机和方法决定着预防感染的效果。研究表明术前在切开皮肤前30 min麻醉诱导时开始静脉注射抗生素，30 min内滴完[6]，围术期会出现最高血浆和组织浓度，手术部位的抗菌药物能达到有效抑菌浓度。因此手术开始前30 min应用足量抗生素，能起到最佳的预防感染效果，如手术时间超过3 h，术中应追加1次抗生素[7]。
剖宫产术后防止感染一般选用头孢菌素类抗生素，因为这类抗生素主要机理是通过抑制细菌细胞壁的合成，对革兰阳性及阴性菌均有较强的抗菌活性，杀菌能力远远超过其他抗生素，其药效强，半衰期长，不良反应小，对母婴影响小，可以孕期及哺乳期用药。该研究结果显示，观察组术前30 min开始应用头孢唑林钠，其切口感染率为1.55%，子宫复旧不良率为3.11%，效果明显优于对照组，同时观察组产妇术后住院时间也明显缩短，两组比较差异有统计学意义，这与文献报道杨新平[8]的研究结果一致，说明头孢菌素类抗生素其抗菌谱广、杀菌力强、组织渗透力高、有效浓度维持时间长，头孢唑林钠的血清半衰期为1.8 h，剖宫产的手术时间约1 h，正常的剖宫产手术术前30 min开始用药，可以保证血液和组织中有足够浓度的抗生素，达到预防手术感染的目的。
综上所述，头孢菌素类抗生素与其他抗生素相比不易产生耐药性，1 次给药的效果与3 次用药相当，其代谢物的杀菌能力也较强，这一特点能延长药物的杀菌时间，利于产妇产后恢复，减轻患者经济负担，操作起来简便，值得临床推广。
[参考文献]
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[7] 凌秀兰。剖宫产围术期抗生素的选择及其预后的疗效观察[J].中国当代医药，2013，20（8）：86-88.
[关键词] 《肖申克的救赎》；叙事；隐喻；蒙太奇；声画关系
“忙着去活或是忙着去死？”“希望是件好东西，没准儿是件最好的东西，而好东西是永远不会消失的！”出自影片《肖申克的救赎》主人公安迪的口中。它给人一种无形的力量，让我们知道人的一生中所应该珍惜的最宝贵的财富，让我们体会到在人生艰苦的困境中，互相帮助和互相鼓励的友情。《肖申克的救赎》是一部不可多得的励志影片，无论从主题，到叙事结构，再到视听语言的运用，均完美地将故事与电影技巧巧妙融合，令人叹为观止。
多维创新的叙事结构
（一）叙述视角——旁白的运用
叙述视角也称叙述聚集，是叙述语言中对故事内容进行观察和讲述的特定角度。同样的事件从不同的角度能呈现出不同的面貌，在不同的人看来也会有不同的意义。影片《肖申克的救赎》采用的是以第二主人公瑞德为第一人称的叙述视角，因此，影片没有局限在“全知全能”型视角的运用上，时不时地将叙述视角交给瑞德，他的活动、思想、心理对影片主要情节的发展有着推动的作用。创作者运用了瑞德的主观感受进行全程描述，从而不受“全知全能”视角的限制，这样使得叙事更加灵活敏捷，更具有真实感。
在影片中，安迪的对白并不是很多，初看这部影片的时候，观众对安迪的第一印象和主观感受和瑞德一样，觉得安迪沉默神秘，然而随着剧情的发展，随着瑞德对安迪了解的深入，他所经历的、他所了解的安迪都充分显示在他的画外音中，从安迪刚入狱的沉默到安迪第一次在修葺房顶的时候为狱友赢得啤酒和获得短暂的自由开始，瑞德渐渐理解安迪确实有点不同，他的讲述无疑给画面添加了浓厚的感彩，含有个人的主观感情，但却让观众觉得真实，将观众所想也一起全部说出。随着安迪用自己的智慧为狱友换来安全和庇荫，帮助别人还保全了自己，观众对安迪建立起一种情感信任，连最初的怀疑也慢慢消失，因此最后安迪成功越狱，观众也为安迪重获自由的自我救赎之路欢呼雀跃激动不已。
（二）隐喻手法的巧妙运用
影片并非从一而终地局限于瑞德的主观视角。例如安迪逃出监狱，典狱长发现海报背后的秘密以后，画面快速回放安迪是如何在这近二十年里策划逃狱的，对于瑞德来说，这是他不知道的一些额外的情节和信息，当然只能由影片中另一个叙述者来提供了，也就是影片中隐蔽的叙述者，是电影叙事最直接最常采用的叙述方式，和瑞德的叙述相比，它从更加客观的视角出发，不带有丝毫个人主观感彩，全凭观众自己去感知。独特的隐喻手法，使影片更具内涵和富有表现力，进一步升华了影片的主题。
影片的主题是希望与救赎。影片一开始就给了观众一个从监狱上空俯拍的全景镜头，高高的围墙，封闭式的空间。高墙这一镜头在影片中出现了很多次，安迪在趁狱警休息时给监狱所有的人播放音乐，这时高墙乃至整个监狱全貌再一次以俯拍镜头呈现，人显得渺小，暗示了人根本无法摆脱体制的束缚。再如在安迪被关禁闭两个月出来以后，和瑞德在高墙下面进行了他们在狱中的最后一次对话，在高墙的映衬下，人同样显得非常渺小，其实也暗示了无处不在的体制压抑，更可怕的是很多人甚至发展到对这种体制的严重依赖。
同样可借鉴的是影片中主人公用来自救的鹤嘴锤，鹤嘴锤在影片中的意义不仅仅是充当道具，它已成为主人公用来对抗监狱体制化、对抗丑陋分子的一种武器。它不仅仅是一种隐喻，当安迪成功逃出监狱，它甚至变成了一种胜利的象征，一种对自由的无限憧憬的信仰。
（三）双线叙事的平行蒙太奇手法
从叙述上来看影片选择了双线叙事手法。导演用的两条线，一条是安迪，另一条是瑞德。《肖申克的救赎》主角是安迪，但是不得不承认，如果没有瑞德，那安迪的形象是不可能升华到那样的顶点的。他们在同一片天空下，被关押到同一所监狱，失去了自由。但是不同的是安迪一直坚定自己是含冤入狱，但基于自己亏欠妻子的爱与理解，他默默忍受着狱里的一切，直到惟一证明他清白之身的证据被典狱长毁掉的时刻，他发现了周遭的黑暗，于是终于决定踏上了自我救赎的道路。
导演在运用双线叙事时，通过一条线使得另外一条线更加圆满与丰富，通过对主线的润色和加工，影片所要表现的情感更加真实真诚，也就是说这两条线是相辅相成的。如今很多影片大部分采取多角度多线叙事，在影片的观赏中观众能通过多个更加宽阔的视角来了解整个故事，使得电影的人物形象塑造更加丰满，剧情发展更加多元，影片中采取的双线叙事将注意力放在要表现的两条线上以及其他的小支线，所以戏剧的张力很强很足，可以让观众更好理解影片精髓，让观众体会到一种身临其境的感受。当然，这种叙事角度非常考量导演的艺术水平与技术手法，但一旦运用得当，将使得影片登上一个新的台阶。
（四）经典好莱坞戏剧性叙事模式
《肖申克的救赎》严格遵守好莱坞电影的叙事结构，采用线性的叙事风格，以顺叙时间展开情节。以安迪的妻子和其情人被杀，安迪含冤入狱为故事开端，到安迪入狱后与瑞德相识相知的点点滴滴。高潮分为两段：修屋顶时安迪帮助狱警逃税为狱友赢得一箱啤酒，赢取短暂的自由；安迪扩建图书馆到帮助狱友得到自赎，经历一系列对抗到安迪成功越狱出逃。结局即最后28分钟，利用闪回的剪辑技巧回顾如何越狱成功，接着顺叙典狱长诺顿的自杀以及瑞德出狱后和安迪在太平洋相遇。《肖申克的救赎》在庞大的叙事系统中突出了人物、情节和戏剧元素等因素，以复杂人生命运曲折的故事性传达出创作者赋予的审美意图和艺术构思。这种叙事模式符合了观众的观赏心理和审美情感需求。进一步，这种叙事模式将观众与电影剧情与氛围合二为一，引发了观众对自由与希望深刻隽永的深思。
视听语言的综合运用
（一）画面镜头的运用
影片刚刚开始便使用了几个闪回的镜头，将安迪回忆事发当日的情景与法庭庭审的过程交融在一起。审判过程的三个镜头从律师的追问不休；安迪的一句对白“不是的”；再到法官莽断给安迪定罪。仅仅三个画面，时间不多就将安迪的一生仓促审判，画面利用这种短小急促的镜头切换得当。
在肖申克监狱里，每个人都憧憬着高墙外的天空，影片多次出现监狱全景和高墙的镜头，影片从开始监狱上空俯拍的大全景，为我们展示了一个封闭严密的空间。人群涌动，灰色囚服，灰暗的天空。镜头从墙外移到墙内，这种远景镜头的拍摄很好渲染了气氛，将故事背景阐述得一清二楚。
特写镜头与运动镜头一向是震撼观众最有利的武器。安迪、瑞德和其他狱友在工厂上面修葺屋顶，在安迪为伙伴赢取短暂的自由后，他们得到破例休息和喝啤酒的时间，镜头由一个人喝啤酒的近景拉至全景，呈现出狱友们盘膝坐在地上享受阳光享受自由地喝着冰凉的啤酒的美好场景，再利用移镜头将瑞德的所思所想慢慢表现出来，最后给了安迪一个固定的近景镜头，然后镜头慢慢推进，特写安迪的神情，就在这一刻，观众开始在心中塑造他的形象，就同瑞德的旁白一样，开始觉得安迪有点不同了，将观众带到情境中深思。阳光都像是融在他们的血液里，在他们身上形成一道道光晕，仿佛在净化人的心灵一般，画面适当地出现这般细腻雕刻的镜头，这种慢节奏的镜头使得观众易于接受，更加凸显了影片的主题——希望与自由。影片中大量使用移镜头，导演根据入镜事物的转换实现叙事上的推进，有效地推进剧情的顺利发展。影片结尾处海滩、小舟、海浪象征着安迪心中最美的希望，进一步揭示了影片《肖申克的救赎》的主题——自由、希望与救赎。
（二）画面蒙太奇手法
从整体叙事结构来看影片采用的是连续蒙太奇手法。如前文所说，影片以瑞德的叙述视角讲述了安迪被冤指控入狱到成功逃离肖申克的整个过程，按事情的顺叙时间有逻辑、慢节奏地进行叙事。这种第三人称的视角叙述模式使得这部影片具有既主观又客观的感彩。从影片局部上看导演运用了平行蒙太奇叙事，比如一边是安迪妻子与情人激情的镜头，配合着粗重的喘气声；一边是安迪喝着酒，而后下车将酒瓶打碎和装子弹刺耳的声音。既是平行蒙太奇又是对比蒙太奇，将安迪对妻子背叛的悲愤尽情地表现出来。紧接着第三条平行镜头便是安迪在法庭被律师控责，脸上的无奈尽显。在前两条平行线中穿插着控方律师的画外音，这不仅突出安迪当时如死灰般的心情，也表现出安迪百口莫辩的窘境。从影片细节上看，对比蒙太奇也运用得恰到好处，如老布和瑞德获得假释后在同样的房间居住，做同样的工作，有过同样的想法，认为自己不属于外面的世界，想再回到肖申克监狱，但两个人的结局却是迥然不同。深刻揭示了本片的主题之一——人无论身处怎样的窘境中都要心存希望，对美好自由的明天充满渴望。
（三）声音与画面关系举例分析
声画合一：当新一批囚犯入驻肖申克监狱时，画面出现典狱长和狱警是如何教诲新囚犯的情景，当一个囚犯问什么时候吃饭时，典狱长指示狱警上前殴打。画面中从下而上的仰拍镜头的拍摄衬托出了监狱压抑黯淡的气氛，而昏暗的灯光更让人有种无法摆脱的窒息感，让观者身临其境地去感受主人公和囚犯的心理感受。典狱长的演说将人心推向了无尽的痛苦深渊，使观众不禁为主人公的命运担忧。
声画对立：画面是法庭与作案现场穿插，安迪无辜地站立着听法官的判决，这时画面的声音是法官对案件经过描述和将安迪定罪的声音，一步一步把主人公推向深渊。法官的声音越来越急迫越来越有力，这种穿插描绘的画面，逐步逼近的声音，有力掌握了画面和声音的节奏，使威严近乎静默的法庭场面有了动感，让观众有种身临其境的真实感，同时也渲染了安迪绝望和无奈的心理，在第一时间抓住了观众的心理。
影片《肖申克的救赎》无论是视听语言的多样性还是蒙太奇技巧的运用上，抑或是影片的创新型叙事结构上，都无可挑剔地完成了对影片主题的表达和升华——希望、自由与救赎，人物的命运在导演的神奇手法下一波三折，在慢节奏的细腻叙事中表达出激烈的矛盾对比和强烈的情感，还是用影片中那句经典的台词作为本片主题的最完美表达：“希望是件好东西，没准儿是件最好的东西，而好东西是永远不会消失的！”正因如此，《肖申克的救赎》足以成为一部让人敬畏、名耀世界影史的经典佳片。
[参考文献]
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感情元素
艺术重感情，电视纪实同样需要感情的融入，使观众能够产生心理和感情上的共鸣是一部纪实作品成功的重要因素。
如果用两个字来概括《家在我心中》的话，笔者认为应该是“亲情”。整部片子从头到尾都围绕着一个情字展开，父母对于孩子的舐犊情深体现在每一个小小的细节里面。细节的主要特点就是能以小见大。比如：妈妈跟女儿到饭店吃饭，自己却是光看不吃，有病也舍不得花钱去看；而在日本打工的父亲初到日本时，靠吃打工饭店客人的剩饭生活，还有他珍藏了八年的日记中有女儿的成绩单，竟然连女儿为什么会丢分都记得清清楚楚等。这些细节无不令人感受到父母对子女无私的爱。虽然形式可能不同，但本质是相同的。
戏剧张力
观看过这部片子的观众，无不被其中真实的生活、感人的故事和丰满的人物形象所吸引。留过学的人从中看到了自己的影子，感慨良多；没留过学的人则能发现一种陌生或新奇的生活。它虽然不是电视剧，但是却让观众感受到了一种戏剧的张力。究其原因，其实很简单，因为生活本身就充满了戏剧性。
整体而言，《家在我心中》里面的戏剧性，非但没有削弱它的真实性和现场感，反而构成了电视纪录片吸引观众饶有兴趣看下去的重要艺术魅力之所在。在这里，笔者主要想谈谈真实的语言和情节的戏剧性。比如：当记者问老丁的妻子，老丁不在家，想不想他回来时，妻子只说了一句“习惯了”。虽然只是短短的三个字，却让人真切地感受到了这句话背后所隐含的千言万语。这些真实的语言和情节所展示的戏剧张力是显而易见的。
艺术表现
电视纪实作品的审美特质，不在于对什么事、什么人做出什么样的评价，而在于如何真实地、形象地叙述故事内容、那个人，让观众对其中的意义和价值做出自己的评价和结论。艺术创作中的一些手法在纪实作品中同样可以运用。
第一，叙事的技巧。
平行叙事。一个故事讲得好不好，结构是基础。《家在我心中》对上海和东京两个时空进行平行剪辑，使观众观看时感觉脉络清晰，对丁尚彪一家的情况有了一个横向的了解。同时，片中又运用了插叙的方式，使观众能够在50分钟的时间里，对丁尚彪一家8年来乃至更长时间的生活有一个纵向的了解。在体现人物过往的经历时，由于拍不到当时的画面，于是编导就巧妙地运用了照片和图片，比如，丁尚彪初到日本时的北海道大逃亡、丁尚彪在日本8年的生活、女儿的成长等，对于这些不可能拍到的内容，照片和图片就发挥了重要的作用，补上了时空的断层。
对比手法。《家在我心中》这个片子当中对比手法的运用相当成功，很有借鉴意义。一方面该片的平行叙事结构为对比手法的运用提供了有利的条件。女儿出国前，母女俩在上海，老丁一个人在东京，老丁显得孤单；女儿离开中国到日本后，父女相见，与母亲在上海的寥落身影又形成对比。另一方面，一段情节之中也充满了对比。如果把母女在上海吃饭与父女在东京吃饭的情节放在一起来看，不难发现，二者有着惊人的相似之处。爸爸、妈妈都没吃什么，只是看着女儿在吃，女儿和父母的态度形成鲜明的对比。这些彰显出了父母对子女无私的爱，令人看后印象深刻。
适当的留白。《家在我心中》并没有像一些作品那样，解说、同期声或是音乐等从头灌到尾，而是适时运用了“空白”――无声。比如，前面提到的丁尚彪的妻子谈起丈夫不在时，说的那句“习惯了”，之后就是一小段空白。虽然之后她又解释说自己锻炼出来了，可是观众的思绪还是很难从那一小段空白里解脱出来，这段空白可能比妻子讲出一个人带着孩子生活的艰辛更有触动人心的力量。
第二，音乐的魅力。
音乐是一种传统的艺术门类，现在已经广泛地应用于各种电视节目当中，纪录片也不例外。纪录片中的音乐可分为客观性音乐和主观性音乐。客观性音乐又叫有声源音乐、画内音乐，即片中出现的音乐是画面中的声源所提供的。如正唱歌的人、演奏的乐器或开着的收音机、录音机、电视机等。主观性音乐，又叫无声源音乐、画外音乐，即片中的音乐并非来自画面所提供的现实世界，而是创作者对画面这一客观世界的感受，是后期制作时加工的。
《家在我心中》这部纪录片里使用音乐的地方并不多，但都用得非常到位。在这里笔者主要就两处音乐的运用加以分析。其一，丁尚彪的女儿和妈妈一起播放、倾听爸爸点给她的歌《牵手》，此处的音乐应该算是客观音乐。在播放音乐的同时，编导把爸爸、女儿、妈妈，一家三口人的镜头剪接到一起，使得画面的意义得以深化。让人感受到了一家人虽然相隔万里，但是心意相通，要手牵手共同克服困难，走过人生漫漫长路的决心和相互之间的浓浓深情。其二，就是该片的高潮部分。父女在短短相聚了十几个小时之后就要分别了。这个地方之所以会令人印象深刻，音乐的作用是不容忽视的。父女分别，女儿在车上低泣，爸爸在车窗外垂泪。此时车门关上，车开了，情节发展到高潮，舒缓、低婉的主观音乐介入。我们不得不佩服编导运用音乐的功力，因为这里的音乐不但使人真切感受到了主人公的伤心，同时还起到了情感催化剂的作用，使观众紧绷的情感得以释放。如果说画面、语言是让观众有意识地明白主题，那么音乐则是让观众无意识地对主题进行深化、认同。音乐使人产生与其进程相应的联想和想象，激起人们强烈的情感波澜与心灵共鸣，观众对主题的理解与接受也会更感性、彻底。
第三，镜头的美学。
纪录片的镜头直接呈现的是生活本身和生活中一个个具体的人，是对人类生存状态、变迁、发展的一种真切关注。纪录片的镜头记录的内容是客观的，但是怎么记录就充满了主观色彩，是充满了创造性和艺术性的工作。《家在我心中》的镜头拍摄非常到位，其中一些象征性境头和长镜头的运用给笔者留下了深刻的印象。
隐喻、象征性镜头的运用。象征性镜头是一种让人看过以后，会情不自禁产生一些联想，是一种有着象征意味并能深化主题的镜头。《家在我心中》很好地运用了这种镜头，比如：在记者到丁尚彪家采访一年后，加了一组日本东京春天的镜头，有以美丽的樱花为前景的风景画，有在河边垂钓的人，还有在枝头欢唱的小鸟。这组镜头之后解说词说丁收到了美国大学的录取通知书。前面的镜头预示着有好的事情将要发生，老丁一家人的付出终于有了回报。在片尾处，观众看到丁开始了在另一片土地上的新生活，而一组汽车前行的镜头使人不禁联想到生活就像这辆汽车一样，是不断向前的，从而使人对丁尚彪一家的生活充满了期望和祝福。
长镜头的运用。长镜头是指在每一个统一的时空里，用推拉摇移等方法多层次、多景别、不间断地展现一个完整的动作过程或事件进展的镜头。20世纪50年代法国电影理论家安德烈・巴赞提出了著名的长镜头理论，认为应按长镜头和景深镜头的原则构思拍摄影片，主张用长镜头代替蒙太奇分切。虽然经过实践的检验，他的结论似乎有些偏颇，但是有一点是可以肯定的，那就是长镜头的确是增强记录的真实性、现场感的有效手段。
在《家在我心中》里面，编导成功地运用了长镜头。比如：在高潮部分：成田分手的一段，从老丁下车前开始，一直到地铁快开走，这里只用了一个长镜头进行拍摄，虽然镜头有些摇晃，但是增强了真实感和可信性。更可贵的是，其中有个镜头――老丁下车后站在站台上，摄像记者把他和车上的女儿拍摄到一个画面当中，父亲强忍热泪和女儿哭泣的脸组织到一起，使观众情不自禁地融入其中，身临其境之感油然而生。
总之，《家在我心中》是一部很成功的纪实作品。它的成功之处，不仅在于它记录了一段真实的生活，更为重要的是它运用了许多手段来增强作品的感染力，在真实记录的基础上，散发出艺术的魅力。
参考文献：
1.朱羽君：《现代电视纪实》，北京广播学院出版社。
2.丁海宴：《电视纪实片审美特质论》，中国青年出版社。
ぃ酃丶词］ 长镜头； 真实； 蕴含； 隐性情感
“长镜头理论”主要来自安德烈•巴赞的电影理论体系，一般在学术研究中给长镜头的狭义定义是：在一个统一的时空里不间断地展现一个完整的动作或事件的镜头。［1］巴赞为长镜头理论注入了前所未有的力量，让这一镜头语言获得新生，并且在电影史上著名的法国“电影新浪潮”运动中大放异彩。
巴赞的审美理想主要是强调其写实主义美学思想，其代表作《电影是什么》以电影史上的经典作品为依据，提出按照长镜头和景深镜头的原则构想拍摄影片。其理论因其美学意义上的绝对化，自90年代以来就遭到某些电影理论家的批评，但仁者见仁，智者见智，笔者大体上是赞同巴赞的“照相本体”的现实主义理论的，但同时笔者以为长镜头还应当蕴含着隐性情感。隐性，是指性质或性状不表现在外的(跟“显性”相对)。以下分别尝试从照相本体、创作主体、审美接受三个方面来加以分析论述。
一、照相本体：长镜头的真实再现中蕴含隐性情感
对于巴赞的长镜头理论，很多人把它仅理解为实现巴赞“真实电影”理论的一种摄影影像的处理方法，以达到其“电影是现实的渐近线的理论”。其实，在巴赞的长镜头理论下，他更关心的是在满足摄影影像本理论即真实的复述客观世界的基础上，于流动的影像之下那些“粗糙质感的”、不强加于观众的、多含义和开放的美学内涵。而正是在这种美学内涵中暗藏着隐性情感的展示与表现，主要通过两种手段――全景长镜头和运动长镜头。
(一)全景长镜头――全貌再现的真实体验
巴赞认为：“我们泉涌般丰富的幻想可再现于银幕之上，幻想是从现实中汲取滋养的，但同时还准备代替它。神话是源自经验，又是超越经验的。”［2］58但是，巴赞又说道：“想象的内容又必须在银幕上有真实的空间的密度。在这里，蒙太奇只能用于确定的限度之内，否则就会破坏电影神话的本体。”［2］58
为了进一步说明，巴赞用了一部英国电影《鹫鹰不飞的时候》作为例子来论证他的观点。影片讲述的是一对年轻的夫妇，为了践行动物保护主义理念，在战争期间到南非创办并管理动物保护区。他们带着孩子生活在密林中，一天孩子独自离开宿营地玩耍时遇到了一只离开母狮的幼狮，具有猎奇心的孩子抱走了幼狮，母狮发现后追赶不知危险的孩子，母狮离孩子只有一段距离。当孩子、幼狮和母狮接近营地附近时，父母惊恐万分，他们看见了那头随时都会扑过来夺走它的小宝贝的母狮和鲁莽的孩子。在此之前，影片用的都是平行蒙太奇，但是从此处开始，导演摒弃了分割表现剧中角色的近镜头，而把父母、孩子和狮子同时摄入同一个全景中。在这个长镜头里，巴赞称：“任何特技都是不可设想的，仅仅这一个镜头即刻就使前面十分平庸的蒙太奇成为真实可信的。”［2］59尽管笔者对巴赞的评价持保留意见，但是，这个全景长镜头让我们看到：父亲叫孩子停住不动(母狮也停在附近的地方)，然后，他让孩子把幼师放在草地上，还要他不慌不忙地走过来。这时，母狮也安稳地走过来，叼走幼狮，返回丛林，这时候父亲才放了心，连忙朝孩子那边跑去……
巴赞认为：“让人物处于真实情境中的最后这一镜头把我们一下子带入电影造成的最令人激动的境界。”［2］59由此可以看出，这个写实主义的长镜头在为保持空间同质性的同时，也淋漓尽致地展示了影片中的人物角色(包括母狮)在那种令人窒息的紧张气氛下的情感波动――年轻夫妇对孩子的无比焦虑、担忧、惊惶外加恐惧，母狮的虎视眈眈、静观其变以及孩子和幼狮对于在这种紧张气氛中随时可能袭来的危险的浑然不知。
(二)运动长镜头――从视角合一到情感合一
中国传媒大学王伟国教授曾提出：摄影机运动视点与观众视点的合一，进而走向与剧中人物视点的合一，最终达到观众与剧中人物情感的合一。［3］
通过运动长镜头，实现观众与剧中人物的视角合一，由此可以获得即刻反应、冲撞效果、同步感和煽动性，这就是审美距离的消蚀，而审美距离一旦消蚀，思考回味也没了余地，观众被投入经验的覆盖之下。心理距离消失后，充满本能冲动的梦境与幻觉的“原本过程”(弗洛伊德语)便得到了重视。［4］
在电影《小武》中，有一段运动长镜头，是小武得知小勇结婚的消息后去小勇家的那段场景，贾樟柯利用摄影机肩扛跟拍的方式模拟小武的主观镜头，在让观众感受到了人物行进真实感的同时，也体会到了小武当时复杂的、不安的心情。特别是当镜头运动到小勇家门口，看到曾经两个人留下的测量身高的刻度线时，主观镜头突然转变，小武又突然地出镜，这段场景是这部纪实主义风格影片少有的几个煽情点之一。还有在影片的结尾，警察因临时去办事就用手铐把小武铐在马路旁边电线杆的钢丝索上，周围一下子围了许多过路人。这让他窘迫得蹲也不是，站也不是，时而低着头，时而四处张望，他开始焦躁不安。围观的人越来越多，小武已经成为人们的猎奇欲望围观对象，他的尊严开始被践踏。这时镜头开始转向了围观的人群，再也没有回到小武身上，这时影片的视角就是小武自己的，在间隔的镜头移动，画面中出现的是围观的人群、一双双注视的眼睛。透过小武的主观镜头，我们看到了人们的冷漠和世态炎凉，双目所及刺痛心灵，哪怕这个被刺痛者是一个小偷。摄影机的存在是为了被忘记，而它被忘记是为了更好地存在，那一刻，观众和演员都忘记了摄影机的存在。或许贾樟柯就是为了让观众感觉被注视、围观的不仅是小武，还有观众自己，是所有同小武一样在中国改革开放大潮中彷徨、迷失的年轻人。所以，此类运动长镜头的运用造就了观影者身临其境的第一人称视觉效果，来引起人们普遍的情感体验和审美感受，让观众产生与主人公同呼吸、共命运的情感共鸣。
观众在欣赏影视作品时，自觉意识的削弱总是会使人陷入梦境。这便就是迦勃里尔•马塞尔所指的“一种适合于迷离恍惚的幻想场面的状态”［5］。笔者以为，当运动长镜头中由视角合一走向情感合一时，便容易造成观众在观影时产生梦一般的景象，观众仿佛感觉自己已置身于影片情节中，与剧中人物角色融为了一体，进入了“另一次元的现实”。由此，运动长镜头在诱发开拓观众审美想象空间的同时，产生了审美接受“二重情感”。
二、场面调度：创作者移情布景的美学构想
巴赞将长镜头作为一种新的美学观念和电影理论提出并向蒙太奇发出挑战，其理论观点主要包括以下两个方面：(1)照相本体论；(2)强调电影的真实，倡导“纪实主义”。但是如果摄影师在拍摄时，完全遵循“照相性”的美学原则，一次无个人特色的、没有艺术装饰的记录在美学上是无可指责的。那么摄影师似乎理应被称为“摄影机的眼睛”――即一个没有造型冲动的个人，一个完全符合1856年现实主义者宣言中所要求的那种艺术家类型的条件的人，齐格弗里德•克拉考尔如是说。［6］17所以，很多时候摄影师(导演)只是利用长镜头作为一种现实主义的假托来展现他自己的视像，他甚至会用稍稍篡改现实的办法来制造他的任意的心象和现实之间的那种符合要求的一致性。
长镜头作为照相性的外延，摄影师(导演)其实是有所偏爱的对场景有选择的进行加工，场景中的自然物象比较缺乏结构，因而在含义上是模糊的(这在本文第三点将着重加以论述)，它们很容易触发观众各种不同的心情、情绪和内在的思想活动。也就是说，现实场景和观众审美之间在理论上具有无限多的情感和心理的同构联系。而这一点，正好可以被创作者所利用，以观照现实的视角展现出其在影片创作时的某些情感寄托和主题构思。
比如伊朗著名导演阿巴斯的代表作之一《樱桃的滋味》，在影片中阿巴斯通过移情布景、镜头选择、画面取舍，书写了其独特的美学构想和卓然不群的人性目光，特别是大量长镜头的运用，写实主义叙事手法和表现风格提炼出心灵的有意味的形式。该影片讲述了一个对生命产生厌倦情绪，不求苟活于世而准备自杀的中年人驱车沿途找寻愿意埋葬他的人。在漫漫旅途中，这个一心寻死的中年人，走走停停，他的车在环形的盘山公路上慢腾腾地爬动，在影片中，长镜头为这一切提供了足够的时间和情绪氛围让观众和这位中年人一起在这条寻短之路上发现生的意义。关于长镜头的运用，导演阿巴斯自称：“其实我有很多长镜头画面本来是要拍成特写镜头的，为了让观众更接近主题，最后我放弃了这个念头，事实上运用特写镜头将其他现实的画面元素排除在外，而观众进一步了解电影情况时也需要提供一些不大重要的画面元素，让观众自己找感动的东西，在长镜头中，观众心里可以选择一个属于自己的特写镜头。［7］
摄影师(导演)是在他的有意识的选择范围之内赋予他的画面以情感和含义的，他的画面记录某一个场景，同时也反映出他在理解和解释这个场景在影片中的作用与含义。摄影师(导演)改动既定条件，经过改动的现实是为了使镜头中出现的人物及景象的典型特征在他的镜头里面显得更为突出，这实际上已经包含了创作者的隐性情感和主题构思在里面了。这样的长镜头给人的印象是摄影师(导演)对光和主题物做了主观能动的处理，你能感到它把现实的元素安排在一个使人产生审美情感和联想的形式之中，镜头在现实主义场景的流动中诱发和开拓观众的审美情感与想象空间。
在电影《肖申克的救赎》中，有一段关于描写主人公安迪入狱情景的长镜头描述：首先是高墙外，正对着肖申克监狱大门的大全景镜头，一辆乳白色的狱车从画面的左下角驶入，然后镜头随着狱车向着监狱正大门推进，继而缓缓地越过了肖申克监狱的大门和高墙，高墙内空旷的操场上，犯人们如蚁虫般向狱车的到达点汇聚。这时候镜头开始逆时针旋转，掠过迎风猎猎的狱旗，镜头开始横移，最后重新回到高大的围墙外面对着押送着安迪等人驶来的狱车定格。灰蒙蒙的阴霾天气、肖申克古旧而高大的围墙、俯拍镜头下渺小的犯人人群，再加上低沉的大提琴背景配乐，这些压抑得让人窒息的气氛的营造，其中何尝不是融入了创作者隐性情感、映衬着主题思想的美学构想和移情布景的场面调度呢？所以说，这个长镜头的运用，在向观众展示了肖申克监狱的全貌，在保持整体效果，保持剧情空间、时间的完整性和统一性，如实、完整地再现现实影像的同时，也增加了影片的感染力，在一定程度上彰显着惴惴不安的安迪即将进入这座监狱的心理状态，渲染和营造了一种主人公黑暗的狱中生活开始前的不安气氛，这里的一切都是陌生的、阴暗的，这些场景隐约描绘了安迪在进入肖申克监狱后开始让人担忧的生活――迈进这堵高墙，他将改变命运，结束自由，从此暗无天日。当一个人身陷冤狱而诉求无门的时候，我不知道他所面对的该是怎样一种绝望。但是，在这个长镜头之后，导演开始描述安迪在人性黑暗的肖申克里，却始终抱着对未来不灭的希望，并散播希望，最后救赎了整个肖申克的大众。
此类长镜头，也许正是符合法国电影批评家塞弗所指的“立界而不限制”，具有“不比现实本身提供更多解释”这样一种“在艺术中很是独特的”镜头。［8］
三、象外之镜：长镜头多重意象的情感解读
齐格弗里德•克拉考尔指出：“自然物象是具有多种含义的，它们很容易触发各种不同的心情、情绪和内在的思想活动。换句话说，它们具有在理论上是无限多的心理和精神的对应。”［6］95巴赞也曾提出：“画面的诗意总是比导演们更能够赋予事件的诗意更浓郁，富于更多含义。”［2］39
在影片的艺术创作中，摄影师(导演)的创作意图、造型冲动与长镜头的现实主义的“照相性”需要找到一个很好的契合点，但是移情活动和任意活动之间的平衡相当不稳定，拍摄这类镜头的摄影师似乎急于把两者以同等的强力表露出来。他受到两个互相冲突的愿望――体现他的内心情感(或形象)的愿望和再现外部真实的愿望――的鼓励。但是，为了调和其中的冲突，摄影师便依靠那些镜头的构图和运动轨迹。于是，这类镜头就容易变得含义很暧昧。
此类长镜头与其从属的故事有着潜在的联系，并不表述一个确定的含义，而是保留了画面的多义性和暧昧性，不仅具有着推进剧情的作用，还可能引起观众在审美接受中更深层次的情感体验。也正因为如此，诸多敏锐的创作者和影评家会对暗示性的画面非常迷恋。海尔曼•谢弗埃尔说：“一座塔的愁像，一条险恶小径的怒容……消失在一点上的一条笔直道路的催眠性引力――这些东西散发着它们的影响，表现着它们的本性；它们的精髓流过场面，和动作混合在一起。一首交响乐在有机和无机的世界之间响了起来，而镜头则在不可思议的面纱背后凝视着。”［9］
在王家卫作品《阿飞正传》的开头，有一段横移长镜头――蓝调的氤氲的热带雨林，迷离而空幻。观众在影片的欣赏伊始会觉得突兀，同时也会产生好奇，这里便埋下了一个兴趣点。反映这个场景的画面一共在影片中出现过三次，而且全部是以长镜头出现的。张国荣饰演的阿飞去菲律宾寻找生母，但是却并没有见到她，在离开他生母所住的别墅的时候，画面是跟拍张国荣背影的全景长镜头，狭窄的小道两旁是密集的热带雨林，他说：“当我离开这个家的时候，我知道我身后有一双眼睛在看着我，然而我是不会回头的。”所以，这个跟拍阿飞背影的长镜头或许是其生母的视角，亦或许是观众的第三人称视角――这是这片热带雨林的第二次出现。最后一次出现是在片末，与影片开头同样场景的横移长镜头――这其实是阿飞临死前看到的最后景象。展现热带雨林的长镜头在影片中先后三次出现，甚至连画面背景音乐都是一模一样的吉他圆润悲凉的SOLO，它们淋漓尽致地展示了阿飞局促而悲凉的生命轨迹，亦或许正是代表了阿飞的一种坚持――他期待找到生母与其团聚，享受母爱的内心渴望，而这片热带雨林正是这种情感渴望的意象符号。
在这个片末与片头交相呼应的长镜头里，他有一段内心独白：“从前，以为有一种雀鸟，一开始飞便会飞到死才落地，其实他什么地方也没有去，那只雀鸟一开始便已经死了。我曾经说过，未到最后也不知道我喜欢的女人是谁，不知道她在做什么？天开始亮了，今天的天气看起来很好的，不知道今天的日落会是怎样的？”但是最终，他还是没有看到那天的日落，他就在清晨那样一片充满了蓝色氤氲的热带雨林的景象中死去。他在生命的最后，依然清晰地记得与张曼玉近似调侃的“一分钟”约定，他自己说：“该记得的，我永远都会记得。”由此不难看出，在他的情感深处存在着比任何人都更为渴望的永恒的真爱。然而，他终于还是没有逃脱宿命，在寻到生母之后，却再一次被现实世界遗弃了。通过这样一些长镜头，王家卫对边缘群体、边缘感情的刻画，反映出人类对情感、对爱、对温情的渴望。……所以，我们满怀期待，因为，一切都有可能发生。［10］
四、结 语
长镜头被巴赞在理论上发现后，推动了电影的革命性变动。在影视艺术发展越来越多元化的今天，后现代主义正在解构一切，各种艺术表现手法正被不断边缘化、多元化、不确定，长镜头理论及其实践运用也正被赋予更多的涵义，笔者尝试性的提出长镜头蕴含“隐性情感”的理论，前人还未专门提及，故此理论在学术界目前暂时还是处于空白阶段，笔者希望这个投石问路般的理论观点能对长镜头理论的丰富和实践运用的多样化作一些探索，也希望在视象分割和蒙太奇大行其道的后现代主义时期的当下，曾经在“电影新浪潮”运动中备受追捧的长镜头能重新大放异彩。
［参考文献］
［1］ 赵玉明。中外广播电视百科全书［M］.北京：中国广播电视出版社，1995.
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［4］ ［美］丹尼尔•贝尔。资本主义文化矛盾［M］.北京：北京生活•读书•新知三联书店，1989:31.
［5］ 迦勃里尔•马塞尔。电影艺术的可能性和局限性［J］.电影观众心理学国际评论，1954,5(18-19).
［6］ ［德］ 齐格弗里德•克拉考尔。电影的本性［M］.邵牧君，译。南京：江苏教育出版社，2006.
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［9］ 海尔曼•谢弗埃尔。空间的生动化［J］.自由人，1920.