首先声明电影中意象的内涵是多重的，其意义指向也是外延式的，它所讨论的层面是多元、丰富的，涉及了包括种族、性爱、爱情、人性的弱点在内的诸多话题。我仅就战争对个人的影响这一个话题来谈谈自己对《童年的铁皮鼓》的理解。
我认为《童年的铁皮鼓》的主题在于着力表现战争对个体的异化和个体对这种异化的抗争。
异化首先是从个人意愿服从于集体意志开始的。这种服从是强制性的，它从队伍逐渐蔓延到家庭当中，让每一个公民都成为一个战士，只听从上级领导的命令，不能按照自己的意愿来进行选择，从而形成一种社会战备总动员。电影中奥斯卡的爸爸强迫他妈妈阿格妮斯吃鳗鱼的情节旨在表现家庭关系中的强制性，而他的叔叔扬被强迫参战则是强制性在社会关系中的表现。阿格妮斯和扬这两个相互爱恋却无法在一起人的悲剧结局又向我们表明，战争的残酷会压抑人对美好和自由的追求，在很大程度上泯灭人性中最纯真的。一面，让人陷入一股痛苦的精神折磨中，甚至能够毁灭人的一生。
而当个人意志完全服从与集体意志之后，个人的判断能力便随之丧失，人将自觉地按照一种上下级关系来建立起新的世界观和价值观。战争本身是需要热情和斗志的，但是当社会中的每一成员都充满着极度的热情去对待战争时，这场战争将变得极为可怕。最令人担忧的不仅是对领袖的个人崇拜，而是对战争本身的崇拜：一旦所有人的双眼被蒙蔽，他们就看不到战争罪恶的一面，无法分清正义与非正义战争的差别，更不会承认对其他国家和民族的侵略行为。就像二战时期日本侵略者打着解放东三省、拯救全亚洲的借口一样，把侵略视为正当行为，借口也就正大光明地被当作口号，即便在战后多年也不能深刻地反省错误的严重性，导致现在右翼势力抬头。战争非正义的性质被掩盖，取而代之的却是其合理存在的因素，战争本身甚至会演变成为一种人的精神寄托和对未来的希望。而一旦战败，这种狂热的信仰便瞬间瓦解，人们将再一次陷入无助的绝望感和深深的幻灭感中，奥斯卡父亲的死亡结局便象征了狂热分子精神世界支柱的崩溃，也宣示了战争所引发的双重悲剧。
个体的差异性被完全消除，社会将逐步走向一致性，最终达到高度的同一，公民作为个体的身份也就丧失，成千上万的个人便完全沦为了国家的机器，而且还是成分不同等级的复制品——这就是异化的结果。不过异化也并不是每个人的宿命，也不是所有人都逃不出异化的魔掌，至少在电影中有三类人似乎摆脱了外在环境的束缚：一类是以奥斯卡祖母为代表的旁观者，她将自己完全抽离于尘世纷争当中，宛若时间的化身，作为第三只眼静静地看着一切缘起缘落；第二类以马戏团的侏儒演员们为代表的空想主义者，表面上他们为队伍提供服务置身于战争之中，但实际上却有着自己的独立主张，发挥其自身优势得以生存，甚至得到队伍的尊敬，对世界也充满了关爱和悲悯之情。然而当活生生的暴力冲击到其周围或自身时，他们既无力阻止（沙滩上圣母在他们面前被杀害）也无法抗拒命运（罗丝维塔的意外死亡），悲剧在他们身上依旧上演；第三类则是以奥斯卡为代表的斗士，由于跌倒而导致无法生长，他首先便作为一个异质而存在，每当他面对外部的施压时他便敲击自己的铁皮鼓并且大声尖叫以示反抗，当他发现自己拥有一副可以击碎玻璃的特殊嗓音时，他又不断利用自己的本领尝试去改变在他看来极不合理的世界。在我看来，其中最精彩的部分摸过于奥斯卡利用自己的鼓声搅乱了欢迎仪式上长官走在红地毯的配乐的情节，乐队停止演奏严肃的进行曲而改奏起优美的舞曲，最后现场除奥斯卡父亲之外的所有人都随着旋律翩翩起舞，这无疑是奥斯卡拿起自己的武器奋力一搏、向这个荒谬的世界进行的最有力的回击。也就是说，个体是有能力拒绝被异化的，奥斯卡最后坐上火车离开旧地预示了抗争的胜利和新的开始。
战争本身持续的时间相对短暂，然而它所带来的影响却是长久而深刻的。尽管在客观上战争对科学技术、社会变革、历史发展等宏观世界能够产生一些催化作用，具有一定的进步性，但它对个人的生活状态、性格的健全发展、人格的完整性等个体层面的巨大伤害是不可否认的。作为人类的一大共同灾难，没有人能够随随便便地抹杀掉战争给人造成的难以愈合的心灵伤害。表现德国新纳粹主义的电影《浪潮》与《童年的铁皮鼓》交相辉映，前者向我们表明个人很容易受到集体力量感染，因而社会随时都潜在着利用大众的反动势力的可能，后者则为我们敲响了警钟——每个人都需要携带一架铁皮鼓，在面对扭曲自身的外部压力时，随时奏响反抗的鼓声。
《棚屋》讲述一个残忍但又美丽的故事。麦克的小女儿梅西在山间的棚屋遇害，她那被撕成碎片、血迹斑斑的红裙子时常在麦克眼前浮现，然而就在一个邮差无法送信的风雪天里，麦克意外收到一封署名“老爹”的来信，邀他去棚屋见面。“老爹”是妻子南和孩子们对上帝的称呼。这是杀害梅西的凶手精心设计的阴谋？是一场不怀好意的邪恶玩笑？还是真的来自上帝的邀请……虽然对来信感到不知所措，但麦克“相信是上帝是因为关心我才给我送字条”，于是他只身赴约。当他到达棚屋的'时候还在埋怨，可是当他走出棚屋后一切又变了，于是，他看到了“老爹”、耶稣和萨拉玉。于是他们带着麦克开始了一段心灵与思想的旅行……
读这本书的时候觉得这本书的文学性艺术性都不是异常强，或许因为威廉？扬曾就读于神学院，所以他更像一位传教士。“当某人宣称自我与上帝共度了整个周末，并且是在一间棚屋之中，谁会相信呢？然而这就是《棚屋》的故事。”作者的朋友威利如是说。虽然不相信，可是又有什么关系呢？因为它已经教会我们宽恕和原谅，这或许就是《棚屋》的魅力所在吧。
我想我们中或多或少大多都有过悲痛，有过破碎的梦想以及受伤的心，我们每个人都有与众不一样的失落，有着我们自我的“棚屋”。我们不仅有“棚屋”，同时我们又十分恐惧回到“棚屋”，“棚屋”里深藏的是黑暗的过往、邪恶的事件，或是惨忍的画面与创伤的经过。“棚屋”可能是实际的某处，也可能位于我们内心深处。或许，当我们一稍微想起有关“棚屋”的片段，我们的心就剧烈疼痛得快要窒息，我们的全身就充满了混乱与愤恨的情绪，让人想要对天怒喊：“为什么是我？为什么要在我身上发生这样的事？为什么？”
其实苦难与创伤不是神为了考验人所出的功课，那是人类的邪恶与贪婪所造成的错误，可是神的怀抱却是生命不会改变的归处，这归处有着无条件的爱与疗愈力，等着人回转，安靠心灵，重获新生。当愿意以比自我更大的力量支撑自我、爱护自我时，生命才得以稳当下来，重新理解生命、领悟人生。
如果，一向拒绝回到内心所害怕的“棚屋”，那么，生命会活得浑浑噩噩。即使，用强大的防卫机制隔绝所有的感受与情绪，能够蒙着头继续过日子，但那日子却无法让生命感受到期望、热情与爱，而最终，不仅仅远离自我的心，也不再能和任何人建立亲密信任的关系。我们所处的生活世界，被创造的原本，是万物平衡的世界。苦难、破碎、失丧、痛苦确实存在，但疗愈、缝补、获得与平安也同时的存在。在巨恸之后，我们都能够领受一份恩典——以勇气与爱，选择良善的力量，响应创伤的发生，然后承诺，愿意牵着自我的手，陪自我继续未完的人生。
当我们愿意以爱与良善回应创痛遭遇时，疗愈便能发生了。这并非一个有信仰的教徒才能经验的历程，许多遭遇创伤后的人或许没有信仰，他们却愿意将自身的苦痛遭遇、创伤阴影转化为帮忙这世界的一份动力，只为了更好的明天。
他们承受住了悲恸，并且，为了不再让悲苦发生，愿意有所牺牲，只为了人类群体的幸福。就如本书中的父亲，以勇气回到棚屋，再次应对丧女的痛苦记忆，也所以重新找到线索，终止了一场无尽的杀戮，阻止了其它杯具发生的可能性。同时，《棚屋》又让我领会到了宽恕，让我学着用上帝的眼睛看世界。当我们陷入自我的悲伤，就会看不到别人的痛苦，而当我们只看到自我的痛苦时，上帝就从我们的视线中消失了。所以要想时刻与上帝在一齐，就要放下自我的痛苦和悲伤，而要放下痛苦悲伤，便要放下自我对事物的善恶确定。譬如一颗毒草，它的本质就是一颗毒草，与善恶无关。我们只需要细心与它相处甚至远离它以保护自我。认识到这一点，才能学会去原谅和包容。而学会了饶恕，便远离了悲伤，与其说解放了他人，其实首先解放的是自我。
一九五二年春季与夏季，我搭车旅行，周游法兰西。我没有谋生的职业，只是在包装纸上画素描，并且不停地写作。我文思泉涌，下笔千言，除创作了模仿宗师巨匠的颂歌《昏睡的舵手佩林努鲁斯》之外，还写有一首臃肿的长诗，长诗的主人公柱头修士就是奥斯卡·马策拉特的前身。
囿于时尚，我将长诗的主人公确定为一个年轻的存在主义者。他生活在我们这个时代，职业是泥瓦工。他狂野而博学，经常引用名言。就在富裕生活到来之前他已厌倦了富裕，恶心成了他的嗜好。他在无名的小城中砌起了一个高柱，蹲在柱头上坐禅。他的母亲对他骂不绝口，用一根长木棍挑着饭盒将饭菜递上去供他食用。她力图引诱他回家，她甚至获得了一个带有神话色彩的少女合唱团的支持。小城的社交圈子环绕着高柱，敌友皆麇集于此，最终构成了一个仰望高柱的团体。了无牵挂的柱头修士俯视下方，沉着地变换重力腿与虚立腿，找到了他观察世人的视角，并且满口隐喻。
这首失败的长诗被我束之高阁。从它仅存的断片中能够窥见：当时特拉克尔（注：乔·特拉克尔（1887—1914），奥地利表现主义诗人，作有诗集《塞巴斯蒂安在梦中》(1915)等。）、阿波利奈尔、林格尔纳茨（注：乔·林格尔纳茨（1883—1934），德国作家，作有《体操诗》(1920)等。）、里尔克和蹩脚的加西亚·洛尔卡德文译本，对我的影响多么巨大。唯一搞笑的是诗中对一种超然的视角的寻求。高高在上的柱头修士的视角太静止了，而奥斯卡·马策拉特三岁男孩般的身高则恰到好处，这种侏儒视角既灵活多变，又可造成距离感。我们能够说矮子奥斯卡·马策拉特是柱头修士的对极。
同年夏末，当我离开法国经由瑞士前往杜塞尔多夫时，我与安娜初次相遇，并且透过直观废除了柱头修士的形象。一天下午，在一个普通的场合，我看见在喝咖啡的成人之中站着一个脖子上挂着铁皮鼓的三岁小男孩。男孩的神态引人瞩目，深深地嵌入我的脑海之中。这个三岁顽童对他的乐器相当痴迷，甚至到达了忘我的程度。与此同时他对午后边喝咖啡边聊天的成人世界作出一副不屑一顾的表情。
这次“发现”被遗忘了整整三年。我从杜塞尔多夫迁往柏林，认了一位新的雕塑老师，与安娜重逢，次年结婚，将误入歧途的妹妹从一86.座天主教修道院中接出来，画素描，制作飞鸟雕塑、稻草人和用金丝编成的母鸡。我的第一部长篇散文习作《栅栏》采用卡夫卡的小说模式，并且借用了早期表现主义者丰富的隐喻，然而这部习作却失败了。随后我一挥而就，创作了第一部结构松散的即兴诗集。这些简洁明快的诗歌逐渐脱离了作者的控制，获得了相对的独立性。这就是《风信鸡的优点》，是我出的第一本书，它采用平装本形式，包括诗歌与插图。
此后，我在主要从事雕塑家职业的同时，还完成了一些短剧，例如独幕剧《叔叔，叔叔》和《洪水》。当我应邀出席四七社（注：四七社，联邦德国的文学团体，主要创作倾向为批判现实主义。）的聚会时，我朗诵了这些短剧，取得了一点点成功。因为安娜是个舞蹈家，所以我也为她创作芭蕾舞剧脚本。我尝试着起草了几部芭蕾舞剧，舞剧的情节之后成了小说《铁皮鼓》的章节，例如小说的开篇“肥大的裙子”、关于船艏石像“尼俄柏”（注：尼俄柏，希腊神话中的底比斯王后，她的十二个子女被阿波罗和阿耳忒弥斯杀死，因此她整日哭泣，最终变成石像。）的故事和“末班有轨电车”，在小说中，奥斯卡·马策拉特和他的朋友维特拉乘坐着这班电车穿越夜幕下的杜塞尔多夫。此外还有波兰骑兵进攻德国装甲车的场景。这些芭蕾舞剧草稿被我弃置一旁，均未发表，最后都化作了史诗般的小说《铁皮鼓》的章节。
我全副武装，携带着长期积累的素材、不明确的计划和确凿无疑的功名心，开始了长篇小说的创作。安娜想理解更为严格的芭蕾舞训练，因此我们于一九五六年初离开了柏林，前往巴黎。虽然我们此时一无所有，但是我们的旅行却无忧无虑。在皮加勒广场附近，安娜拜诺拉夫人为师，诺拉夫人在安娜心中是一位令人尊敬的俄罗斯芭蕾舞教练。就在我为剧本《恶厨师》作文字润色的同时，我写下了一部长篇小说的初稿，这部长篇小说的标题屡经变更，从《鼓手奥斯卡》到《鼓手》直至《铁皮鼓》。
与那些具有社会责任感的作家相比，我肯定处于劣势。这类作家在社会义务的旗帜下敲着打字机，他们毫不关注自我，而是以社会全局为出发点来履行他们的职责。根本没有什么高尚的企图促使我为战后德国文学奉献一件璀璨的珍品。我不想，也不能满足那时文学界提出的“澄清德国历史”的合理要求，因为我的努力无法给人带来慰藉，无法使人释怀。我试图丈量我自己的失去的乡土，并且首先一层一层地铲平所谓的中产阶级（即无产者与小市民的泥砾）的垃圾堆。《铁皮鼓》的作者也许成功地发掘了某些新的认识，揭穿了某些人的伪装，用冷笑实实在在地打破了国家社会主义的魔力，瓦解了人们对它的虚假的敬畏感，并且重新赋予了迄今为止被缚的语言以行动自由。但是他原本不想，也不能够澄清历史。
鄙人满足于艺术创造的快乐，欣赏变幻的形式，喜欢在纸上描绘反现实。简言之，艺术尝试的器官早已存在，它期待着克服阻力，吞食庞大的素材。然而素材也早已存在，它等待着基础代谢。出于对大规模的素材的恐惧，加之本人自由散漫，心不在焉，所以我未作大的努力。
私生活的诱因再次解放了我的创造力。一九五四年春，就在我母亲去世后不久，我与安娜·玛佳蕾塔·施瓦茨结为伉俪。婚后的我专心致志，恪守市民的劳动道德与奉献精神，并且下决心要向突然闯进我的陋室的姻亲们证明我的才能。我的姻亲都是循规蹈矩的瑞士公民，他们像清教徒一样质朴，宽容大度，用艺术鉴赏家的眼光注视着活蹦乱跳的我在过于庞大的器械上作体操表演。
这是一种可笑的冒险行为，因为安娜刚挣脱大资产阶级的保护，转而寻求不安定的生活，并且小心翼翼地在战后柏林的艺术家圈子中初试身手。那时她肯定没有作一个所谓的大作家妻子的野心。
尽管小市出身的飞黄腾达者的兴趣经常与大资产阶级家庭出身的豪门闺秀追求妇女解放的愿望发生有趣的碰撞，与安娜的结合还是使我坚定不移地朝着自己的目标奋进。虽然创作《铁皮鼓》的文学契机发生在我们相识之前，但是我们的婚姻为我树立了一个明确的目标。