《前赤壁赋文言文原文精选8篇》由精心整编，希望在【前赤壁赋原文】的写作上带给您相应的帮助与启发。
壬戌之秋，七月既望，苏子与客泛舟游于赤壁之下。清风徐来，水波不兴。举酒属客，诵明月之诗，歌窈窕之章。少焉，月出于东山之上，徘徊于斗牛之间。白露横江，水光接天。纵一苇之所如，凌万顷之茫然。浩浩乎如冯虚御风，而不知其所止；飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙。(冯 通：凭)
于是饮酒乐甚，扣舷而歌之。歌曰：“桂棹兮兰桨，击空明兮溯流光。渺渺兮予怀，望美人兮天一方。”客有吹洞箫者，倚歌而和之。其声呜呜然，如怨如慕，如泣如诉；余音袅袅，不绝如缕。舞幽壑之潜蛟，泣孤舟之嫠妇。
苏子愀然，正襟危坐，而问客曰：“何为其然也？”客曰：“‘月明星稀，乌鹊南飞。’此非曹孟德之诗乎？西望夏口，东望武昌，山川相缪，郁乎苍苍，此非孟德之困于周郎者乎？方其破荆州，下江陵，顺流而东也，舳舻千里，旌旗蔽空，酾酒临江，横槊赋诗，固一世之雄也，而今安在哉？况吾与子渔樵于江渚之上，侣鱼虾而友麋鹿，驾一叶之扁舟，举匏樽以相属。寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟。哀吾生之须臾，羡长 江之无穷。挟飞仙以遨游，抱明月而长终。知不可乎骤得，托遗响于悲风。”
苏子曰：“客亦知夫水与月乎？逝者如斯，而未尝往也；盈虚者如彼，而卒莫消长也。盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也，而又何羡乎！且夫天地之间，物各有主，苟非吾之所有，虽一毫而莫取。惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭。是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适。”(共适 一作：共食)
客喜而笑，洗盏更酌。肴核既尽，杯盘狼籍。相与枕藉乎舟中，不知东方之既白。
[1]选自《经进东坡文集事略》卷一(《四部丛刊》本），这篇散文作于宋神宗元丰五年（1082），在此之前苏轼因乌台诗案（元丰二年）被贬谪黄州（今湖北黄冈）。因后来还写过一篇同题的赋，故称此篇为《前赤壁赋》，十月十五日写的那篇为《后赤壁赋》。赤壁：实为黄州赤鼻矶，并不是三国时期赤壁之战的旧址，当地人因音近亦称之为赤壁，苏轼知道这一点，将错就错，借景以抒发自己的怀抱。
[2]壬戌：宋神宗元丰五年（1082），岁在壬戌。
[3]既望：既，过了；望，农历十五日。“既望”指农历十六日。
[4]徐：舒缓地。
[5]兴：起，作。
[6]属：通“嘱（zhǔ ），致意，此处引申为“劝酒”的意思。
[9]少焉：一会儿。
[11]白露：白茫茫的水气。横江：笼罩江面。横，横贯。
[12]纵一苇之所如，凌万顷之茫然：任凭小船在宽广的江面上飘荡。纵：任凭。一苇：像一片苇叶那么小的船，比喻极小的船。《诗经·卫风·河广》：“谁谓河广，一苇杭（航）之。”如：往，去。凌：越过。万顷：形容江面极为宽阔。茫然，旷远的样子。
[13]冯虚御风：（像长出羽翼一样）驾风凌空飞行。冯：通“凭”，乘。虚：太空。御：驾御（驭）。
[14]遗世独立：遗弃尘世，独自存在。
[16]扣舷：敲打着船边，指打节拍，舷，船的两边。
[18]击空明兮溯流光：船桨拍打着月光浮动的清澈的水，溯流而上。溯：逆流而上。空明、流光：指月光浮动清澈的江水。
[19]渺渺兮予怀：主谓倒装。我的心思飘得很远很远。渺渺，悠远的样子。化用目眇眇兮愁予__《湘夫人》怀，心中的情思。
[20]美人：此为苏轼借鉴的屈原的文体。用美人代指君主。古诗文多以指自己所怀念向往的人。
[21]倚歌而和(hè)之：合着节拍应和。倚：随，循 和：应和。
[22]如怨如慕，如泣如诉：像是哀怨，像是思慕，像是啜泣，像是倾诉。怨：哀怨。慕：眷恋。
[23]余音：尾声。袅袅：形容声音婉转悠长。
[24]缕：细丝。
[25]舞幽壑之潜蛟：幽壑：这里指深渊。此句意谓：使深谷的蛟龙感动得起舞。
[26]泣孤舟之嫠（lí 离）妇：使孤舟上的寡妇伤心哭泣。嫠：孤居的妇女，在这里指寡妇。
[27]愀（qiǎo 巧）然：容色改变的样子。
[28]正襟危坐：整理衣襟，严肃地端坐着 危坐：端坐。
[29]何为其然也：曲调为什么会这么悲凉呢？
[30]月明星稀，乌鹊南飞：所引是曹操《短歌行》中的诗句。
[33]缪：通“缭”盘绕。
[34]郁乎苍苍：树木茂密，一片苍绿繁茂的样子。郁：茂盛的样子。
[37]舳舻（zhú lú 逐卢）：战船前后相接。这里指战船。
[38]酾（shī）酒：斟酒。
[39]横槊（shuò ）：横执长矛。
[40]侣鱼虾而友麋鹿：以鱼虾为伴侣，以麋鹿为友。侣 ：以。为伴侣，这里是名词的意动用法。麋（mí）：鹿的一种。
[41]扁（piān ）舟：小舟。
[43]寄：寓托。
[44]蜉（fú)蝣：一种昆虫，夏秋之交生于水边，生命短暂，仅数小时。此句比喻人生之短暂。
[45]渺沧海之一粟：渺：小。沧海：大海。此句比喻人类在天地之间极为渺小。
[46]须臾(yú)：片刻，时间极短。
[47]长终：至于永远。
[48]骤：数次。
[49]托遗响于悲风：余音，指箫声。悲风：秋风。
[50]逝者如斯：语出《论语·子罕》：“子在川上曰：逝者如斯夫，不舍昼夜。”逝：往。斯：此，指水。
[51]盈虚者如彼：指月亮的圆缺。
[52]卒：最终。消长：增减。长：增长
[53]则天地曾不能以一瞬：语气副词。以：用。一瞬：一眨眼的工夫。
[54]是造物者之无尽藏也：这。造物者：天地自然。无尽藏（zàng ）：佛家语。指无穷无尽的宝藏。
[55]共食：共享。苏轼手中《赤壁赋》作“共食”，明代以后多“共适”，义同
[56]更酌：再次饮酒。
[57]肴核既尽：荤菜和果品。既：已经。
[58]狼籍：又写作“狼藉”，凌乱的样子。
[59]枕藉：相互枕着垫着。
[60]既白：已经显出白色（指天明了）。
关键词： 解构主义 译者主体性 宋词英译
1.引言
随着翻译研究的文化转向，译者主体性受到西方学者的关注：Bassnett（2004）指出“语际翻译过程必然有译者对原文创造性的解释”，从而译者主体性研究被纳入翻译研究范围。Venuti（2004）在The Translator’s Invisibility：A History of Translation一书中反对传统的通顺翻译，认为译文必须看得见译者。其理论以解构主义的观点为理论基础，提倡译者就是创造者。Douglas Robinson（2001）甚至直接将译者看为作者，充分肯定译者在翻译过程中扮演的积极和创造性角色。伴随着这种趋势，解构主义翻译流派逐渐得以形成。
一方面，解构主义翻译流派认为原文取决于译文，没有译文原文将无法生存。文本本身的意义是由译文而不是由原文决定的（李，2004：276）。德里达等解构主义者甚至认为“翻译文本书写我们，而不是我们书写翻译文本”（Gentzler，2004：146），一切文本都具有“互文性”，并且宣称作者和原文的死亡，认为译文是原文的来世，这样就否定了作者和原文的权威。
另一方面，解构主义提高了译者和译文的地位。他们宣称译者是创造者，翻译文本是创造的新生语言；认为原文意义不可能固定不变，只是在上下文中暂时被确定下来。正因为原文意义的不确定性，译者便可以充分发挥主观能动性发掘出能使原文存活的因素，利用语言间的转换，使原文得以发展并走向成熟，这样译文便是原文的一种创造性的“延异”（廖七一，2000：73）。不仅如此，在翻译过程中，由于译者所处的时代背景不同，个人经历不同，对事物的认识也会不同，因而对原文会产生不同的体验，原文被不断地改写、重组（廖七一，2000：82）。
从上论述可以看出，在解构主义视角下译者主体性主要体现在对原作权威性的否认和译者自身地位的提升，而后者又包括译者对原作的“延异”和“改写”，下文将从这几方面对朱纯深宋词翻译体现的主体意识进行探讨。
2.解构主义视角下朱纯深及其几首宋词的英译
2.1朱纯深
朱纯深博士多年来一直从事英汉翻译的教学与研究，曾任教于新加坡国立大学，现执教于香港城市大学中文、翻译及语言学系。曾在国际权威译学期刊发表多篇译学论文，而且译著颇丰，主要包括《短篇小说写作指南》、读者文摘《当代小说选粹》、王尔德《自深深处》、中国古诗词中英对照本《古意新声・品赏本》，以及中国现代散文和新加坡当代华语诗歌的中英对照译作等。他的译文具有相当高的美学价值，语言准确、鲜明、生动，在传达原文信息方面，可谓恰到好处。在宋词翻译上，他讲究诗歌翻译的“诗心说”，认为诗歌的翻译是对诗心“新的放歌”（朱纯深，2002）；不仅如此，在宋词的翻译过程中，他还会记录自己的翻译历程和心得，这也为本文对他的研究提供了便利。
2.2解构主义视角下的译者主体性
2.2.1对原作权威的否定
对原作权威的否定，并不是指译者对原作者及其思想的否定，而是在翻译中将其进行“新的放歌”，从而使原作的生命得到更好的延续，即译者赋予译作新的生命。“译者不仅能赋予原作以生命，他们还能决定赋予他们以何种生命，以及决定如何如何使他们融入到译入语文学中”（Lefevere，1995），因此译者主体性决定了译作的审美独立品格和其在译入语的文化特征，译作和原作不是从属关系，而是互文关系，这就充分说明了译者的创造性。这一点在朱先生的翻译观中颇能体现：在《心的放歌之一――假设诗歌翻译不难》中，他（2002）指出“要说‘作者死了’，那么在诗的境界里本来就不存在那个‘作者’”，对诗的每一次翻译，其根本意义在于“开拓了诗之国度的疆域”、“开启新的言说”和“张扬新的放歌”，因此诗的翻译要“随心”、“随意”、“不随形”；在《心的放歌之二――假设诗歌翻译很难》中，他（2002）指出诗的翻译就是“征引”，而且每一次征引都是一次“断章取义”：让文本作品脱离其原来的、历史的互文语境，进入一个陌生的互文语境，正是这样的语境迁徙标志着本雅明所说的作品“生命的延续”。
《雨霖铃》这首词译于1987-1988年间，当时朱先生孤身一人在英国留学，朋友很少，而且正是英格兰中部的冬天，阴多于晴，多有不适应，此时偶读该词便心有所感，翻译成英文聊以自遣，可见该词的翻译是为了抒发译者本身的情感，体现翻译过程的主观性；又如《水调歌头》的英译本初成于20世纪90年代初期，当时朱先生同样身处异国，为了抒发人生漂泊无常的感慨而翻译此词，说明其动机是自身情感的抒发；其后该词译本（还包括《声声慢》）被用于新加坡大学的教材，这也说明正是因为朱先生的翻译，该词才能得到进一步的传诵，为该词“生命的延续”和“进入享誉阶段”提供可能；《念奴娇・赤壁怀古》一词的选译首先是出于作者本人的喜好，而且新加坡出版机构的发行使该词在新的国度得到了流传，更为该词在新的文化的传播提供了机会。
2.2.2对原作的“延异”
传统翻译观下，译者必须寻求译文与原文意义的“忠实”，但在解构主义视角下，能指和所指之间存在着差异，原文意义不可能固定不变，只是在上下文中暂时被确定下来，译者应当充分发挥主观能动性对“意义”进行解构，从而造成了译本的“延异”。
（1）无限“延异”
当原作的“所指”本身不明确时，译者在翻译过程中就有充分的自由性，将原作的意义进行无限的“延异”。如《水调歌头》中“照无眠”一句中，到底是谁睡不着呢？原词并没有明确指明，因此特指和泛指完全取决于译者的理解和想象力，这里朱先生处理为“my sleepless night”这一特指的个人感情，以期产生更强的共鸣；同样《念奴娇・赤壁怀古》“多情应笑我，早生华发”一句，对于“笑”动作的主体一直都有不同的解释，到底是“应笑自己多情”还是“多情之人笑我”，这在原词中并不明确，因此该句的翻译也完全取决于译者，在此译者处理为“I must laugh at myself：letting sentiments grow into grey hairs，too soon.”就选用了第一种解释；《雨霖铃》第一句“寒蝉凄切”中，由于汉语语言“意合”的特征，对于到底有多少“寒蝉”在鸣叫并不明确，但是译入语――英语又为“形合”语言，数量的选择就完全取决于译者，在这里朱先生选择了单数“a cicada”，一方面是单纯提供事件背景，另一方面意在截取一个焦点意象。又如《声声慢》“憔悴损”一句中到底是人还是花“憔悴”？如接上句“满地黄花堆积”则是花，而考虑伤心憔悴又为“人”，这样的场景取决于译者本人，在此朱先生处理为“languid and grief-worn”用来形容人。
（2）有限“延异”
上述情况中，因语境和所指的缺失，文本意义不确定，译者主体性得到全面发挥。但当文本中“所指”存在时，译者的主体性也会在一定程度上得到发挥，而这主要依赖于译者的喜好和不同理解。如《水调歌头》“把酒问青天”一句，朱先生将“酒杯”的意象处理为“goblet（高脚玻璃杯）”，暂且不论其翻译好坏，都就该意象的“延异”掺杂了多少译者的个人和时代元素；又如《念奴娇・赤壁怀古》“江山如画”一句，“江山”一词已是套语，但到底是将其译为纤巧细腻的工笔山水还是恢宏壮阔的写意山水，就要取决于译者个人的理解，朱先生处理成“what a glorious sweep of land”明显属于后者。与其他译者不同，译者将该词最后一句“一樽还酹江月”中“江月”以“江”和“月”作为两个意象分别译出“the River”和“the Moon”，这就说明意义的理解译者是见仁见智，取决于其主体性。另朱先生将《声声慢》词牌处理成“What a Day―To the tune of Shengshengman”，主要是得益于他对词牌文化背后的内涵和对该词的个人理解，充分体现了自我主体性。
2.2.3对原作的“改写”
解构主义视角下，原文不再是译者的“中心”，相反他们看重文本和其他文本的“互文”关系，将文本放置在特殊的历史语境下审视，因此每一次翻译都有特定目的和原因，且在一定程度上受到诸多因素限制，所以译者必须进行“改写”，包括意思的改变、意向的缺失、结构的重组和原文风格的变化等。
（1）意象改写
意象是传达诗歌意境的重要组成部分。译者为了达到预期效果，往往对其进行改写，这一点在朱先生的译本中屡见不鲜。如在《水调歌头》译文中，他将“琼楼玉宇”只简单处理为“there”以回指上文而并不展开，又将“朱阁”和“绮户”直接改成“chamber”和“gate”的意象，这是他考虑到悉数译出会附加很浓厚的文化涵义，加重译文读者处理信息的负担，分散其注意力。这一点在《雨霖铃》译文中多有体现，如“都门帐饮无绪”和“兰舟催发”两句，译者改变了“都城门外设帐摆酒饯行”和“兰舟”的意象，将其处理成a tavern by the city gate和the departing boat，担心过多细节在新的文化中会喧宾夺主，反而影响其对全文情绪的把握；又如译者将“杨柳岸晓风残月”中“杨”的意象省略，将“残月”的意象改译为“setting moon”，这主要是“柳”字的谐音更能体现中文的联想意义，而天边的“落月”更能为词中的主人公提供凄美的画面；同样的改写在《声声慢》中也有体现，如翻译“雁过也”一句时，译者用“a hart-rending line”放在“wild geese”意象之前，意在暗指书信或诗的一行，并转为雁阵的“一”线，暗示雁过人去不见信的孤独伤悲。
（2）结构改写
正如上文所说，为了特殊目的或限于语言表达习惯不同，译者会自觉进行结构的重组。如《水调歌头》“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全”一句，朱先生将其处理为“this is，anyway，an eternal flaw――an uncertain world under an inconstant moon.”这不仅是为了保持译文的精辟，而且是为了适应英文表达习惯，将表示议论性的话语“this is，anyway，an eternal flaw”提前先说；有时译者为达到某种预想效果，同样会进行结构重组，如《念奴娇・赤壁怀古》中译者将“惊涛拍岸”两个意象进行叠合译出“shore-tearing”，并将其与“Waves”进行跨行放置，达到那种“拍岸”的意味。又如《雨霖铃》中“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇”三行独立成句，却是一个完整的画面。为了达到相同效果，朱先生用emerging一词将三句巧妙联合，避免了平铺直叙。
3.结语
本文从解构主义理论的角度探讨译者的主体性，通过对翻译家朱纯深几首宋词英译本的分析，发现其在翻译过程发挥了很强的主观能动性，当然这其中有客观的（文本本身的不确定性）和主观的（译者自身的审美标准）因素。通过分析，一方面我们可以得出，在解构主义理论支持下诗歌的翻译是一个充分发挥译者主体性的平台，这也是诗歌存在很多译本的原因之一，另一方面它为我们欣赏和批评诗歌翻译拓宽了视角。当然需要指出的是，解构主义视角并不是放纵译者肆意篡改或改译，只是要调动译者在翻译过程中的能动性。
参考文献：
[1]李。西方翻译理论流派研究[M].北京：中国社会科学出版社，2004.
[2]廖七一。当代西方翻译理论探索[M].南京：译林出版社，2000.
[3]朱纯深。宋词英译（1-2）[J].中国翻译，2002（3）.
[4]朱纯深。宋词英译（1-2）[J].中国翻译，2002（2）.
[5]Bassnett，S.Translation Studies[M].Shanghai：Shanghai Foreign Language Education Press，2004.
关键词：赤壁 景物色调 人物 寄寓 差异
《念奴娇·赤壁怀古》以及《赤壁赋》均为苏轼所作，并且所作时间均为1082年，同时所刻画的主题都以赤壁之景为主，但通过对课文内容的仔细分析，在带入情感进行深入研究的过程当中，我们会发现，《念奴娇·赤壁怀古》以及《赤壁赋》在一定程度上还存在很大的差异。这种差异并不单单体现在词赋形式的差异上，更多是词赋内容方面的差异。正是由于这种差异，使得学生所收获的情感体验更加的丰富与真实，这也是要求学生掌握的重点内容。为此，本文试对其作详细分析与说明。
一、虽都在描写赤壁景色 但景物色调差异显著
在《念奴娇·赤壁怀古》当中，自“大江东去”开始到“一时多少豪杰”结束，上阕当中将赤壁雄奇壮丽的景色集中的呈现了出来。长江水源源不断的东流，为了刻画长江水东流的悠长，作者在当中运用了“浪淘尽”这样一次，即将滚滚东去的长江水与历史上名垂千古的英雄豪杰联系在了一起，这种表现的手法使得《念奴娇·赤壁怀古》在所刻画的时间与空间背景方面更具广阔性、以及拓展性。在受众欣赏至此处时，便能够自“大江东去”这一比较直观的概念深想到历史上英雄豪杰的卓越气概，同时也能够更加良好的与作者孑然一身于江流边凭吊各路英雄豪杰的心情充分契合。进而，作者结合历史情况，对赤壁古战中辉煌壮丽的场面进行了集中的刻画，当中包括：“乱石穿空”、“惊涛拍岸”、“卷起千堆雪”。其中，“乱石穿空”将山体之高、石林之俊深刻的刻画了出来，而“惊涛拍岸”则将声势浩荡如同奔马的浪涛声深刻的刻画了出来，“卷起千堆雪”当中“卷”、“雪”两词的运用则将长江水东流浪花层层而至，扑面袭来的感官特征充分的展现了出来。可以说，通过《念奴娇·赤壁怀古》上阕当中对于赤壁恢弘壮丽景色的集中刻画，对于下阕当中有关人物周瑜的描述将更加的有效与真实。
在《赤壁赋》当中，对于赤壁之景的刻画则集中体现在赤壁景色的空明、以及柔美特征当中。同《念奴娇·赤壁怀古》上阕中所描绘的宏伟壮丽的赤壁之景不同的是：在《赤壁赋》当中，对于赤壁景色的刻画呈现出了一定的分散性特征。《赤壁赋》开篇提到“壬戌之秋，七月既望，苏子与客泛舟，游于赤壁之下。清风徐来，水波不兴。”这当中“清风徐来，水波不兴”两句，对赤壁秋江的爽朗之感进行了集中的刻画，同时也向受众展示了作者在与客泛舟的过程当中，内心深处的怡然自得。进而，文章当中又出现“月出于东山之上，徘徊于斗牛之间”。这当中对于月的移动应用了“徘徊”一词进行刻画。通过该词所表现出了不单单是月亮移动的缓慢，更多的能够使人感受到月亮对人的不舍之情。而正是在这种富有情感月光的照射下，赤壁之景逐渐的呈现出来，使作者开始对赤壁之景进行深入的刻画：“白露横江，水光接天。纵一苇之所如，凌万顷之茫然。”在作者对赤壁之景进行刻画的过程当中，重点描述了赤壁景色中的江水与明月，同时也将作者当下超凡的人生感悟依托赤壁景色淋漓尽致的体现了出来。
二、虽都在描写赤壁人物 但人物寄寓差异显著
在《念奴娇·赤壁怀古》一文当中，集中刻画的赤壁人物是豪气冲天的英雄周郎，即周瑜。在作者的具体刻画当中，首先是通过侧面衬托的方式，应用“小乔出嫁了”这一句，调动起了受众对于周瑜的印象，并且通过美女与英雄之间的对比，将周瑜年轻时期少年得志，意气风发的状态侧面烘托出来。紧接着，作者开始对周瑜的肖像特征进行刻画，当中所应用的词语为“雄姿英发”。这一词集中将周瑜姿态上的威武之感、风采上的动人之感成功的彰显了出来。进而，在“羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭”当中，将周瑜在站场上的蓬发英姿表现了出来。结合历史资料我们不难看出：在当年的赤壁之战当中，曹操一方号称带领着80万人的军队，但周瑜所率军队总人数才3万人。在面对如此强劲对手的情况下，周瑜仍然保持着淡定从容的心态，可谓是“运筹于帷幄之中，决胜于千里之外”。从作者的角度上来说，在周瑜“谈笑间”，就达到了使敌军“樯橹灰飞烟灭”的效果，这对于周瑜建功立业成功性的刻画是极为突出的。但反过来，正是由于对周瑜少年得志的成功之路进行了极为突出的刻画，也为文章后面作者自身“人生如梦”的情感抒发奠定了基础。
在《赤壁赋》一文当中，集中刻画的赤壁人物是最终落败的曾经英雄人物曹操。并且，在刻画方式的选取上，《赤壁赋》一文当中，对于曹操这一人物的引入，以及人物的刻画均是通过“客人”一方完成的。在《赤壁赋》当中，对于曹操人物形象的刻画是比较集中的，主要通过以下方式呈现：“客曰：‘月明星稀，乌鹊南飞’，此非曹孟德之诗乎？西望夏口，东望武昌。山川相缪，郁乎苍苍，此非孟德之困于周郎者乎？方其破荆州，下江陵，顺流而东也，舳舻千里，旌旗蔽空，酾酒临江，横槊赋诗，固一世之雄也，而今安在哉？”在这一样一段有关曹操人物形象的刻画当中，不难发现：前句当中对于“荆州”之“破”，以及“江陵”之“下”，将曹操荆州之战势如破竹般的成功充分的展现出来，这种成功驱使着曹操深入江陵，并“顺流而东”，短短几词的运用，就将这一时期曹操声势的显赫充分展现出来。进而，在“舳舻千里，旌旗蔽空”当中，又反映出了曹操在成功趋势下所产生的骄纵之态，这一时期的曹操当富得上“一世之雄”的称谓。但紧接着，在曹操“一世之雄”的豪迈下，又通过“而今安在哉”这样一句话，将原本直观且具象的曹操英雄形象进行了虚化，由此也将客人泛舟湖上，产生悲悯之情的原因解释了出来。作者在这样一种环境氛围当中也产生了这样一种思考：诸如曹操一样的绝世枭雄尚且会“困于周郎”，并在赤壁大江东去的流水中销声匿迹，就何况是如我辈一样默默无闻之人呢？因此，可以说，通过在《赤壁赋》当中对曹操一生遭遇情怀的总结，使得客人产生了“哀吾生之须臾，羡长江之无穷”的情感抒发，而在客人的启发与劝慰下，作者对于心志情怀的剖析也就有了色彩鲜明的情感基础与铺垫。
本文对《念奴娇·赤壁怀古》以及《赤壁赋》之间的异同进行了详细分析。并指出，尽管《念奴娇·赤壁怀古》以及《赤壁赋》存在大量的相同点（创作作者、创作时间、刻画景物等方面），但真正深入分析会发现：《念奴娇·赤壁怀古》以及《赤壁赋》存在的不同点更加能够体现两者的文学价值。本文当中所总结的不同点包括：虽都在描写赤壁景色，但景物色调差异显著；虽都在描写赤壁人物，但人物寄寓差异显著。通过上述分析，希望能够使教师在教学过程中引起足够的重视，并逐步引导学生发现两者之间的异同，以达到巩固并深化学习成果的目的。（作者单位：新乡职业技术学院）
参考文献：
[1]郁玉英，王兆鹏。宋词第一名篇《念奴娇·赤壁怀古》经典化探析[J].齐鲁学刊，2009，（6）：115-121.
苏东坡《念奴娇·赤壁怀古》下阕云：“故国神游，多情应笑我，早生华发。”不少学者指出，其中的“多情”一词当视作“多情之人”的省称，即如柳永“多情自古伤离别”句之“多情”，属性状借代。那么，此多情者究竟意指何人呢？启功先生认为：“‘多情’者，谓周郎之多情也。以彼之英发，见我之早衰，自应相笑。”①持类似观点者也将前句“故国神游”的主语设定为周瑜，意谓周瑜的魂魄重游赤壁故地的话，志满情丰的周郎必当取笑词人的“早生华发”。如此释读，似乎保持了本词下阕主体（周瑜）叙述的一贯性，却忽略了词人在耽于“遥想”公瑾神采和伟业之际忽而召其魂魄前来的突兀感。再者，虽说苏轼为渲染周瑜的英雄风采而点配了“小乔初嫁了”，但因此就将周瑜符号化为“多情”者，未免以偏概全、轻重失当。即使将“多情”的内涵进一步扩充为“年少有才、情场得意、战场骋志”之类，以如此“多情”之主人公来取笑“老来事业转荒唐”的词人，犹土豪揶揄瘪三，也只能显出周瑜为人的浅薄和苏轼所追慕的人生境界的浅狭。
这样算来，词中明言叙及的人物里，堪称“多情”的便唯剩“小乔”了。郭沫若曾在《读诗札记四则》中浪漫地想象，这一场盛大的“故国神游”既有周瑜、诸葛亮的出场，也有小乔乃至东坡本人的参与。抛却人物间的历史年代因素，四人中数小乔最年轻，而东坡最年长，“多情”的小乔便忍不住讪笑东坡的白发了。②许是“多情”一词天然的女性质地，像许渊冲这样的汉译英名家也有意识地将“多情应笑我”译作Senti-mental,his wife would laugh to say。③不过，让恰值夫贵妻荣、青春靓丽的小乔去嘲弄一个老迈无成的贬谪之人，未免过于冷酷，也有失一位儒将夫人的身份与涵养。毕竟明笑他人、暗炫自家夫婿的做法太小家子气，大大折损了人物应有的格调，假使苏轼为此自卑、烦恼，那更是俗物一个了。况且，在词人的歌咏中，周瑜是主角，与之对应的是苏轼自身，小乔只是陪衬周瑜而己，关键点解读不宜节外生枝。可郭老似乎还嫌不够热闹，又从“羽扇纶巾”处附会出一个诸葛亮来，并臆想东坡也穿越时空，与他们会聚在一块儿。这样，四人神游故国便不啻八仙过东海了，个个逞强斗能，嬉笑闹腾，致使“多情应笑我”中词人深沉的自我慨叹意味荡然无存。
多年以后，台湾学者吕正惠先生依据郑骞《词选》里的相关注文又抛出了一个新人耳目的观点。他认为，“故国神游”当指东坡做梦回到了故乡眉山，“多情”则指其早年亡故、归葬眉山的元配王氏。④此论一立，颇似考古上的独家新发现，大有挑战其他流行释读的架势。不过，稍事推敲，吕先生的几处论证并不能使人充分信服。譬如，他对人们将“故国”释为“旧地（赤壁古战场）”很不以为然，觉得苏轼当时就站在赤壁旧地，何来“神游”呢？其实，此处的“神游”与下阕首词“遥想”的呼应，也是词人遥想内容赖以呈现的独特视角。苏轼确实“身”在“人道是”的周瑜之故国，但这并不妨碍他“神”思故国之周瑜。本来，游遗址思先人就是人类的一种极普遍、极自然的情感反应，也是怀古词作的常规写法。所谓“故国神游”，实乃词人在空间维度上的时间性想象，他身游的是地理之赤壁，神游的却是历史之赤壁，即三国风云中周瑜所建立的不世功业。再如，吕先生引经据典以强调《念奴娇·赤壁怀古》不是纯粹的怀古词，而是借古咏怀之作，即借周瑜隐衬苏轼自身。此言固不虚，但由公瑾当年“小乔初嫁了，雄姿英发”索隐出东坡当年“十九娶王弗，廿一中举”的履历来，未免横生枝节。更甚者，周瑜赤壁一战名垂千古，而苏轼“乌台诗案”被贬黄州，两相对比里突然冒出一个亡妻来取笑“我”的一事无成和白发徒生，很大程度上破坏了原词“怀瑜伤己”的整体架构，削弱了词人悲慨情感的纯一性和深沉性，犹似匹妇责难匹夫之没出息，堕入了庸常世界的俗趣。
至于林庚、冯沅君两先生将“多情”泛解作“关心他的人”，亦不过是对郑吕“王氏”说的扩大化而己，依旧没有准确揭示出苏轼赋予“多情”一词的特定涵义。
要言之，上述关于“多情”的解释本质上都是孤立地就词猜词并自圆其说，未能从全词作为一个有机整体的高度去观照“多情”独特的意蕴处境。就抒写重心而言，苏词上阕及下阕“遥想”句至“灰飞烟灭”句，主写周郎之赤壁与赤壁之周郎，周瑜是主，在明处，而词人是宾，在暗处；“故国”句至篇末，着一“神游”收束前文，自虚境跌入实境，由思古怀人转入抚今悼己，词人反宾为主，周瑜则悄然隐没于“我”之中了。显然，“多情”一语正处于全词主宾易位的节点上，此“情”虽激发于周瑜之事，却内归于苏轼之心，是词人面对如画江山和风流人物意识到了个人的人生处境而生发的复杂喟叹，是全词少有的蕴藉之处。因此，“多情”的含义亦须从东坡本人丰盈的生命情感状态里去索寻，而非妄解作某某人。很多大家将“多情应笑我”释作“应笑我多情”的倒文，正是注意到了“多情”一语在此处言志述怀的功用。
不过，如何理解作为形容词的“多情”的具体意蕴，人们依然莫衷一是。有人受词中英雄配美人的叙述结构的影响，将“多情”解作男女间的喁喁私情，似又折回到了“王氏”说。可是，无论在现实世界抑或文本世界，东坡终究不是耆卿那般的风流情种，即便专题抒写与王氏的伉俪深情（如《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》），他也恪守着人伦的界限。况且，在一首借山川咏怀抱的豪放词里任笑叹卿卿我我之情泛滥，未免有失分寸。也有人释“多情”为“善感”，即“容易引发感触”的情绪特征，个中的软弱无奈之味确可与周瑜的自信倜傥之姿形成鲜明的映衬，从而增强词人“日月掷人去，有志不获骋”的失败感。可这样的释读只凸显了“多情”的功能性状，几乎架空了“多情”的内在意蕴。更有甚者，干脆将“多情”泛解为“人生的种种感受”或“感情太丰富了”，致使原本丰富独特的“多情”的面目变得模糊莫辨。综而观之，诸如此类的关键词意蕴探寻酷似词典释词，只注意义项的常规性与普适性，却忽略了特定语词在前后语链间的有机联系以及由此生发出来的独特况味。
宋人洪迈《容斋随笔》引有向巨原语，言苏门四学士之黄鲁直尝手书东坡《念奴娇·赤壁怀古》全词，其中今本“多情应笑我早生华发”句书作“多情应是笑我生华发”。这大概是东坡初稿上的词句，姑不论句中“前四后五”或“前五后四”的句读之别（其实两者的区别对词意的影响微乎其微），单看“应是”一语即能见出“多情”与“生华发”之间的因果关系；修改稿在语词上略有增删，表达也愈发饱满畅达了，但其间的逻辑联系并未根本性改变。朱纯深教授敏锐地捕捉到了修改稿语词背后微妙的语蕴关联，以一支生花妙笔译道：I must laugh at myself:letting sentiments grow/lnto grey hairs,too soon。⑦该英译清晰地勾勒出了苏句的情感肌理：笑(laugh) ——多情(sentiments) ——华发(greyhairs)。尤值称道的是，朱教授用grow into（含种子渐渐发芽生长成植物的意味）来连接senti-ments和grey hairs，愈加形象地展现了“多情”的种子悄无声息地萌发出丝丝缕缕“华发”的全过程，可视可触亦可感，极具文学性。
可以说，无论是苏轼的初稿，还是朱纯深的英译，都为我们破解“多情”之谜提供了一条独到而又合理的思路：“多情”为里，“华发”为表；“多情”是因，“华发”是果。正如苏轼在《宿州次韵刘泾》诗里所云：“多情白发三千丈，无用苍皮四十围。”因此，欲求“多情”的内蕴，不妨由表及里、自果溯因，从“华发”处入手。不言而喻，人生白发缘于生命机体的衰老，乃不可抗拒的自然规律。东坡为此“多情”，自然有对生命美好的留恋，也有对生命短促的无奈，但这样的感触与常人的普遍经验并无不同。要贴近独属于苏轼“这一个”的“多情”，我们还须特别关注“早生华发”中的“早”字，也就是本词修改稿里特意增补的语词。倘若“华发”是伴随着生命衰竭的节奏自然而然生出来的，那么以东坡向有之旷达是不易产生如此“多情”之感喟的。词人高调地嘲笑自己“早生华发”，与其说戚戚于“生华发”的生命现实，毋宁说耿耿于“华发不该生而生”的人生遭遇。据载，苏轼作《念奴娇·赤壁怀古》时业已45周岁，照宋时的平均寿命，也算迈入老境了，在此等年纪发染霜白并不见得有多“早”。但词中东坡自言其“早”，只能说明在他的潜意识里满头“华发”不是岁月染就的，而应由功业与年龄的反向错位所致。如果将功业随年龄的增长而增长视作顺遂的人生模式，那么功业剧增而年纪轻轻的人生便是惊伟的（如周瑜），功业空蚀而年岁徒增的人生则是悲怆的（如苏轼）。东坡强言“早生华发”，意即在壮怀难酬的现实面前依然不愿白白地老去，实出于生命里某种伟大的不甘和焦灼。子日：“四十五十而无闻焉，斯亦不足畏也已。”（《论语·子罕》）可苏轼竟罔顾这般生命现实，一厢情愿地沉湎于“故国神游”之中，对以周瑜为载体的功业世界倾慕不已，岂非“多情”？
当然，就此将“多情”理解为东坡对建功立业的魂牵梦萦，还是有点粗泛的。中国古代士人对人生功业的期待各有不同：有的追求现实世界里的权势名位，如信奉“书中自有千钟粟”之流；有的做着改天换地以一展文韬武略的枭雄梦，如欲“赢得生前身后名”，只“可怜白发生”的辛弃疾。可考察苏轼一生的行止以及其他文本所呈露的心灵世界，他既不是凡庸的禄蠹，也不是卓荦的枭雄，而是一个处困厄而一饮一食未尝忘其君的杜子美。据说，宋神宗曾读及苏轼“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒”句，感叹：“苏轼终是爱君！”⑧而这种爱也是其来有自的。《宋史·苏轼传》记有苏轼由常州团练副使破格拔擢为翰林学士后，与宣仁后的一段对话。后问轼：“何以遽至此？”苏轼一一估猜，宣仁后一一否定，终末道出：“此先帝（指神宗）意也。”苏轼闻之“不觉哭失声”。⑤此后，无论遭受多么深重的祸患，苏轼念兹在兹的总是“主恩未报耻归田”（《喜王定国北归第五桥》）、“国恩未报敢不勤”（《子由生日，以檀香观音像及新合印香银篆盘为寿》）。因此，东坡心中的功业很大程度上是以偿报君恩为刻度的，正如“故国神游”中周公瑾之于孙氏兄弟。当然，东坡绝非唯君命是从的愚忠之徒。相反，他常揣着一颗纯良之心忘躯极谏：“臣非不知陛下必已厌臣之多言，左右必已厌臣之多事，然受恩深重，不敢自同众人，若以此获罪，亦无所憾。”（《论边将隐匿败亡宪司体量不实札子》）当王安石的青苗法被地方官吏歪曲执行而蜕变为官府辗转放高利贷以攫取巨息的苛政时，东坡甚至不惜犯颜责君：“夫陛下苟诚心乎为民，则虽或谤之而人不信；苟诚心乎为利，则虽自解释而人不服。”⑩可见，东坡的忠君思想里烙着鲜明的国家立场和强烈的民本意识，其回报主恩的途径与指归皆为济世泽民。
概言之，《念奴娇·赤壁怀古》中的“多情”乃词人糅入了君臣恩遇的淑世情怀，是素以旷达之姿闻世的苏轼的未能摆脱处。东坡在词中自笑多情，一方面犹“望美人兮天一方”的苏子，对君充满了忠爱眷恋之情；另一方面又如“荃不察余之中情兮”的屈子，对君含着怨愤牢骚之意。就在这亦爱亦怨的缠绵状态里，一个血肉饱满的人间苏轼便诞生了。
①启功《坡词曲解》，见《启功丛稿·题跋卷》第186页，中华书局1999年。
②郭沫若《读诗札记四则》，《文艺报》1982年第11期。
③许渊冲《唐宋词一百首》（汉英选译）第151页，中国对外翻译出版公司2007年。
④吕正惠《浪淘不尽是多情》第97页，《读书》2007年第6期。
⑤林庚、冯沅君主编《中国历代诗歌选》第640页，人民文学出版社1964年。
⑥[宋]洪迈《容斋随笔》第107页，中华书局2007年。
⑦朱纯深《古意新声·品赏本》（汉英对照）第89页，湖北教育出版社2004年。
⑧[宋]杨浞《古今词话》，见唐圭璋编《词话丛编》第2种第31页，中华书局1986年。
⑨[元]脱脱、阿鲁图等《宋史·苏轼传》第7510页，中华书局1985年。
关键词： 电影 翻译功能 功能翻译
翻译作为一门专门的学科，建立的时间并不长，且诸多翻译理论和流派的构建尚存争论。翻译这门学科在诸多争论和质疑中蹒跚而行，不断成长。将电影和翻译，或者更准确的描述是将电影和语言联系在一起的研究开始的时间更短暂。电影和翻译的联姻，在中国，从电影业实际出发的联姻，主要表现为中外影片的互为接受；从电影学界看，主要集中于中外电影人对中外电影的探究，从文化维度关注较多；从翻译学界看，对电影翻译功能的研究着眼于译制片研究上。
电影的最初诞生是从无声电影开始的，至今不过百年历史，由于语言在电影中最初是缺位的，因此电影是无国界的，不论观众使用何种语言，都可以理解，这样不同语言和文化背景的观众的隔膜由电影沟通起来，电影具有与译者一样的翻译功能。尽管语言和文化不同，但是人性相通，因此电影与肢体语言一样是不需要翻译的语言。
电影翻译功能随着电影由无声走向有声，由有声走向立体，由立体走向3D，影视技术的每一次进步都赋予电影更多的承载功能，电影所蕴含的意义更为多元化，异域信息不断加强。信息量的不断加大诱发了电影翻译功能中的不足，误解增多，功能翻译研究呼之欲出。
一、跨文化电影的研究现状
电影诞生于1895年，1896年电影就进入中国，当时在上海上映的“西洋影戏”，就是最早进入中国的外国电影。从1905年北京丰台照相馆的《定军山》起至今也有百年历史，几乎与世界电影史同步。电影起初是默片，不存在语言翻译的问题。电影与翻译的联姻，开始于中国对国外优秀电影的译制，也就是中华人民共和国成立之后的事情。
译制片为中国了解海外优质文化提供了有益的桥梁。随着中国对外开放的程度日益提高，译制片的功能在悄然下降并逐渐被直接的字幕翻译取代。在译制片被字幕翻译悄然取代的同时，中国电影人的不断努力，使得世界电影舞台上有了中国电影的声音。国外电影人开始为了满足本国观众的需求，在本土电影中加入中国元素。总结一下，第一阶段，为中国接受海外影的阶段；第二阶段，为海外接受中国电影的阶段；第三阶段，为中外电影人共同关注并创作与中国有关的电影阶段。
电影与翻译两门学科的交叉研究呈现出两类研究方向，一类是从中国制作译制片的技术维度出发，这些研究者就是译制片的翻译，熟稔译制片的制作，如中国传媒大学的麻争旗，提出了译制片制作对翻译的要求，也指出翻译在译制片制作中的标准，这些标准于翻译通行标准而言是极佳的补充和完善。一类是从中国电影与国际电影的比较研究出发，厘清中国电影发展的脉络和未来，如加州大学洛杉矶分校的张英进等一批中外学者。中外电影交流和研究语言是研究的载体，承载着重要的文化符号。
二、电影的翻译功能
华裔电影学者张英进以电影为载体审视中国，以电影百年的历史重新审视这段百年中国史，准确地说是欧美人眼中的中国百年史。随着中国电影人的不懈努力，中国的形象在欧美人的心中逐渐加强，而且欧美对中国的映像是从中国影像开始并且不断修正，从而渐渐接近中国本位的。中国这个五千年历史的文化神秘古国在电影为译者的媒介下，逐步完成欧美对中国的认知。
由于意识形态的差异，中国电影的急先锋――港台电影为中国形象的最先登录作出了较大贡献。中国武术及Jackie Chan成为欧美最先领略中国古老文化的万花筒，尽管管中窥豹，但是看了就是一种进步，中国电影被当做是猎奇的一种经历来阅读中国、审视中国。
中国开始被世界理解的第二个周期是中国元素的兴起，比如红色等。中国元素一开始被当做是点缀在电影中有意无意的出现，这其中涵盖了两个维度：一是外来文化对中国元素的应用，这一维度本质上与港台电影几乎同质，之所以提出，是外来文化的翻译存在对中国元素的误解，换言之，是被误读的中国元素，例如较多出现的负面形象；二是本土文化以被接受和被理解为目的而加入的中国元素，第二维度对中国文化的理解是没有问题的，描述角度是正确、基本接近中国的，但是这一维度的翻译功能出现不足，同样没有达到良好的沟通效果。不管是被误读的中国元素还是被误译的中国元素，出现错误的原因都是电影的翻译功能的差错。当然，这一命题都是对电影具有翻译功能的肯定。
中国元素的出现远远满足不了外来文化的好奇与本土文化表达的强烈欲望，融合出现了，中国形象不再仅仅以点缀的功能与形象出现，而是在2008年奥运之后迅速成为亟待被正解的古老文化。世界开始理解中国虽然在奥斯卡上仍然没有出现纯中国电影人自己的作品，但是亚洲文明已经逐渐显现。2012年中国文学界的骄傲莫言终于被诺贝尔认可了，诺贝尔文学奖说明中国的声音开始被注视。李安导演的《少年派的奇幻漂流》与《贫民窟的百万富翁》有极大的相似之处：导演与影片表达的国家的错位。《少年派》则更进一步，文学母体来自欧美，表达国家是印度，导演是英文流利的李安。这样的组合是翻译的绝佳范式，这不是意外。印度、中国和欧美之间完成了翻译最原始的范式，印度古老的东方文化与近代特殊殖民文化的背景，使之离东西方之间的距离都不是十分遥远，是沟通中西方文化的绝佳译者。
三、电影的功能翻译
电影翻译功能已经作为文化交流与沟通的有效范式，但是与之相适应的功能翻译指导处于缺席状态，沟通尚未达到最佳状态。传统的翻译界对直译与意译的讨论值得电影人的注意，而且出现相关方式的电影人的尝试。
电影中直译尝试比较明显的有《赤壁》，John Woo的尝试是可贵的，但是步伐跨度比较大，毕竟对于三国这样层次的诠释，对本土国人理解的要求都是比较高的，要实现无国界的交流，难度之大可见一斑。于是出现直译：T葛亮手持羽毛扇，这一中国人司空见惯的动作如若不做解释，不管是冬天还是夏天都会引起西方中心的误解。《赤壁》增加了诸葛亮的独白：我一直手持扇子是为了保持头脑清醒。这样的直译出发点是没有问题的，但是真的是为了保持头脑清醒吗？误读之嫌较大。
与《赤壁》的直译相比，《少年派》出现了意译的尝试。《少年派》中对三种宗教的诠释以行为代替台词加注，沟通困难不大。但是出现新的问题：派中使用的语言是以英文为主的，印度土语隐身了。学校中出现的是英语教学，外语是法语课，这样同样造成西方中心对印度的误读：印度完全西方化了。《少年派》难免有对印度文化的刻意回避之嫌，这样导演就不用再翻译。这样的回避显然不是沟通的最佳方式，导演李安对印度的理解可能过于浅显。
电影中翻译的尝试结果是直译过于呆板，意译易于失真。当然，这样的分析不应该以简单的直译加意译相结合的模糊表达结尾，如何结合的尴尬反证了这样的结论的无效。电影表达与文字表达有先天的优势，那就是多维性，画面渐进式的表达可以作为电影功能翻译的有益尝试。
四、结语
对电影的翻译功能的探讨开始而引发的对电影功能翻译的思考得出了渐进式表达的沟通方式。渐进式的表达方式以有限的准确表达为限，符合人类认知的模式，可以作为电影功能翻译范式的尝试，为电影的翻译功能的提升起到催化作用，值得电影人几代甚至是更多时间的努力与尝试。当然，电影人的翻译努力不是孤立的，人类的不断沟通与交流成为常态之后，隔阂会渐进式减少，电影人的努力是其中的一股力量，而且是文化维度的重要一极。
参考文献：
[1]张英进。影像中国：当代中国电影的批评重构及跨国想象[M].上海：上海三联书店，2008.
[2]麻争旗。影视译制概论[M].北京：中国传媒大学出版社，2005.
[3]张英进。审视中国：从学科史角度观察中国电影与文学研究[M].南京：南京大学出版社，2006.
[4]Eugene A. Nida. Language and Culture： Contexts in Translating[M].Shanghai： Shanghai Foreign Language Education Press，2001.
1、第二人称代词，可译为“你”“您”。例如：
愿及未填沟壑而托之。（《触龙说赵太后》）
2、第一人称代词，可译为“我”。例如：
（1）君将哀而生之乎？（《捕蛇者说》）
（2）以是知公子恨之复返也。（《信陵君窃符救赵》）
（3）不知将军宽之至此也。（《廉颇蔺相如列传》）
3、指示代词，表近指。可译为“这”“此”“这样的”等，通常作复指性定语。例如：
（1）故为之说，以俟夫观人风者得焉。（《捕蛇者说》）
（2）均之二策，宁许以负秦曲。（《廉颇蔺相如列传》）
（3）之二虫又何知？（《逍遥游》）
4、结构助词，补语的标志。用在中心语（动词、形容词）和补语之间，可译为“得”“这么”“这样”等。例如：
（1）以其求思之深而无不在也。（《游褒禅山记》）
（2）宁南以为相见之晚。（《柳敬亭传》）
（3）未若复吾赋不幸之甚也。（《捕蛇者说》）
5、结构助词，宾语前置的标志。用在被提前的宾语之后、动词谓语或介词之前，不译。例如：
（1）句读之不知，惑之不解。（《师说》）
（2）何陋之有？（《陋室铭》）
（3）譬若以肉投馁虎，何功之有哉？（《信陵君窃符救赵》）
（4）愚公哂之，曰：“杞人忧天，夫子之谓欤？”（《愚公移山》）
6、结构助词，定语后置的标志。用在被后置的定语之前，不译。例如：
（1）居庙堂之高，则忧其民。（《岳阳楼记》）
（2）蚓无爪牙之利，筋骨之强。（《劝学》）
（3）佩长铗之陆离兮，冠切云之崔巍。（《离骚》）
7、音节助词。用在形容词、副词或某些动词的末尾，或用在三个字之间，使之凑成四个字，只起调整音节的作用，无实义，译时应省去。例如：
（1）顷之，烟炎张天。（《赤壁之战》）
（2）知之为知之，不知为不知，是知也。（《论语・为政》）
壬戌年秋，七月十六日，苏轼与友人在赤壁下泛舟游玩。清风阵阵拂来，水面波澜不起。举起酒杯向同伴敬酒，吟诵着与明月有关的文章，歌颂窈窕这一章。不多时，明月从东山后升起，徘徊在斗宿与牛宿之间。白茫茫的雾气横贯江面，清泠泠的水光连着天际。任凭小船儿在茫无边际的江上飘荡，越过苍茫万顷的江面。（我的情思）浩荡，就如同凭空乘风，却不知道在哪里停止，飘飘然如遗弃尘世，超然独立，成为神仙，进入仙境。
这时候喝酒喝得高兴起来，用手叩击着船舷，应声高歌。歌中唱道：“桂木船棹呵香兰船桨，迎击空明的粼波，逆着流水的泛光。我的心怀悠远，想望伊人在天涯那方”。有吹洞箫的客人，按着节奏为歌声伴和，洞箫呜呜作声：像是怨恨，又像是思慕，像是哭泣，又像是倾诉，尾声凄切、婉转、悠长，如同不断的细丝。能使深谷中的蛟龙为之起舞，能使孤舟上的寡妇听了落泪。
苏轼的容色忧愁凄怆，（他）整好衣襟坐端正，向客人问道：“（曲调）为什么这样（悲凉）呢？”同伴回答：“‘月明星稀，乌鹊南飞’，这不是曹公孟德的诗么？（这里）向西可以望到夏口，向东可以望到武昌，山河接壤连绵不绝，（目力所及）一片苍翠。这不正是曹孟德被周瑜所围困的地方么？当初他攻陷荆州，夺得江陵，沿长江顺流东下，麾下的战船延绵千里，旌旗将天空全都蔽住，在江边持酒而饮，横执矛槊吟诗作赋，委实是当世的'一代枭雄，而今天又在哪里呢？何况我与你在江边的水渚上捕鱼砍柴，与鱼虾作伴，与麋鹿为友，（我们）驾着这一叶小舟，举起杯盏相互敬酒。（我们）如同蜉蝣置身于广阔的天地中，像沧海中的一颗粟米那样渺小。（唉，）哀叹我们的一生只是短暂的片刻，（不由）羡慕长江没有穷尽。（我想）与仙人携手遨游各地，与明月相拥而永存世间。（我）知道这些不可能屡屡得到，只得将憾恨化为箫音，托寄在悲凉的秋风中罢了。”
苏轼说：“你可也知道这水与月？不断流逝的就像这江水，其实并没有真正逝去；时圆时缺的就像这月，但是最终并没有增加或减少。可见，从事物易变的一面看来，天地间没有一瞬间不发生变化；而从事物不变的一面看来，万物与自己的生命同样无穷无尽，又有什么可羡慕的呢？何况天地之间，凡物各有自己的归属，若不是自己应该拥有的，即令一分一毫也不能求取。只有江上的清风，以及山间的明月，送到耳边便听到声音，进入眼帘便绘出形色，取得这些不会有人禁止，享用这些也不会有竭尽的时候。这是造物者（恩赐）的没有穷尽的大宝藏，你我尽可以一起享用。”
于是同伴高兴的笑了，清洗杯盏重新斟酒。菜肴和果品都被吃完，只剩下桌上的杯碟一片凌乱。（苏子与同伴）在船里互相枕着垫着睡去，不知不觉天边已经显出白色（指天明了）。