奇文共欣赏，疑义相如析，本文是勤劳的编辑给大伙儿分享的形容美女的诗句（通用5篇），希望对大家有一些参考价值。
一、清新淡雅：《诗经》中女性的外在形象之美
从西周初年到春秋时期中叶五百多年的时间，是“诗经时代”，其时代审美观念显现为“自然美”，女性的清新、美好、温婉等特点备受当时推崇。
（一）如花容貌之美
《诗经》中存在大量描绘女子容貌的佳句。其中，最能表现女子容貌美的便是《硕人》：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀。螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。”一系列“比”的表现手法来刻画庄姜的美丽与高贵，将女子清新淡雅的形象展露无遗。
《诗经》中还出现大量以花作比，间接刻画出女子自然清新的容貌。不仅是《有女同车》中的“颜如舜华”“颜如舜英”，还是《何彼矣》中的“唐棣之华”“华如桃李”，诗中“唐棣”“桃李”“舜华”“舜英”等，皆以花木作比赞美女子美貌，表现其清新自然之美。
（二）“硕”的体态之美
《诗经》中女性形象美不仅只是面容的美，对身材体态也有具体描摹。
《诗经》时代以高大丰腴的“硕”为美。如《硕人》就突出体现了这一审美观念。这首诗描写了齐女庄姜出嫁卫庄公时的壮盛与美貌，着力展现了其身材健硕健康。由题目及内容中“硕人其颀”“硕人敖敖”可见，女子不仅要有美丽的容貌，更要有健康的身材。除了在《硕人》中的集中直接体现外，“硕”字在还《诗经》中多次出现，如《简兮》中的“硕人俣俣”，《考》中的“硕人之宽”“硕人之P”“硕人之轴”等，均可见“硕”的重要性。
（三）衣着配饰之美
除了面容与身材，衣着配饰也是女性审美中必不可少的一环。
《诗经》中女性的服饰多以清新淡雅的色彩为主，从《绿衣》中“绿兮衣兮”“绿衣黄裳”，《出其东门》中“缟衣綦巾”，《丰》中的“衣锦衣，裳锦裳”等一系列刻画女性穿着服饰的诗句体现了诗经时代女性的衣着品味。
从配饰来看，玉石是当时女子常戴的佩饰。《君子偕老》中“玉之也，象之W也”“兮兮”等诗句生动描写了卫国宣夫人宣姜华贵雍容的装扮配饰。此外，还有《竹竿》中“佩玉之傩”、《有女同车》中“佩玉琼琚”“佩玉将将”等都刻画了女性佩带玉饰后的优雅形象。
二、温婉蕴藉：《诗经》中女性形象的内在美
《诗经》中所表现出的“清新淡雅、温婉蕴藉”的女性形象美并不单指女子外表，更包含了其气质、修养、品行等内在品格，是其外在美与内在美同时具备所达到的完美统一。
（一）贤良淑德
“娶妻当娶贤”，作为中国古代传统女性，首要品质则体现为贤淑。这从《周南・关雎》中就可见一斑，诗中“窈窕淑女，君子好逑”，其中“窈”字喻女子心灵美，“窕”字喻女子仪表美，“淑女”又指贤良美好的女子，可见只有心灵与外表都统一的文静贤良的美好女子才能成为君子的佳偶。
“贤”反映出古代社会评价女性的基本标准。《诗经》中不乏贤良淑德的女性代表，《燕燕》中“终温且惠，淑慎其身”体现了女子温和恭顺、谨慎善良。《鸡鸣》更体现陈贤妃劝勉齐哀公早朝、夙夜警戒相成之道的贤淑形象。随着社会发展，“贤”的观念更加深入，越来越多的女性也将其作为自身要求。可以说，“贤”的观念与意识的深入，体现了诗经时代重视女性内在美，将女性的温婉形象表现得更加淋漓尽致。
（二）坚忍善良
处于男权社会的女性，经济、社会地位等各方面都处于劣势，部分女性最终逃脱不了被抛弃的悲惨命运。但在被伤害的过程中，女性呈现出了善良、坚强的特质，还有包容力和忍耐力。
《氓》里的妻子“三岁为妇，靡室劳矣。夙兴夜寐，靡有朝矣”，忍受贫苦的生活，任劳任怨照料家庭，却遭遇丈夫婚前婚后不一样的对待。《谷风》中的女子在往事回忆和情怀述说上表现为时怨而不怒，而在艺术风格上，更能体现出被孔子推崇的温柔敦厚的诗教传统，在面对命运不公、生活不幸时，依然展现传统女性坚忍善良、温婉蕴藉的内在美。
三、《诗经》中女性形象审美的影响与现代意义
《诗经》跨越五百多年，较为完整地展现了西周初年至春秋中叶的女性美。由于《诗经》创作处于奴隶社会时期，属于古代文明早期，因此展现的上古女性审美形象较为真实，对后世审美产生了深远影响，更有深刻的现代意义。
（一）《诗经》女性审美意象对后世审美的影响
中国自古以女性清新淡雅的容貌为美，即使到审美多元化的今天，也是被世人所认同的，现代审美中仍以清新脱俗的容貌气质为女性重要审美特征之一。以“硕”为美的审美观也影响了诗经时代后几个朝代，到唐朝达到顶峰。
同时，《诗经》中女性贤德、坚忍、善良等内在美对后世女性的内在品质存在潜移默化的影响。“娶妻求贤”的标准也沿用至今，善良而贤淑的“窈窕淑女”才是君子的良配。同时，诗文中女性身上所具备的善良和坚忍，流传千年至今，仍在今天女性身上得以保留。善良与坚忍体现在后世大多女性仍以善良的品性对待家人、以包容的态度维系婚姻，遭遇苦难与不公充分展现其韧性。
（二）《诗经》女性形象审美的现代意义
《诗经》中审美意象在现代社会运用颇多，人们见到美好的女子依然用《诗经》开篇的《关雎》中“窈窕淑女”形容；描绘女子动态美用《硕人》里“巧笑倩兮，美目盼兮”；用《桃夭》中“桃之夭夭，灼灼其华”形容女子的明艳动人；用《硕人》中“手如柔荑，肤如凝脂”形容女子手的柔美、肌肤的；用《静女》中“静女其姝”赞叹娴静漂亮的姑娘。
《诗经》流传至今经过数十个朝代，经历了两三千年的历史，其中清新淡雅、温婉蕴藉的女性形象美还传承至今，可见其审美是经得起时间考验的，是完全具有存在价值的。
关键词：盈盈 女子形态 《迢迢牵牛星》
中图分类号：H12 文献标识码：A文章编号：1003-9082（2015）07-0181-02
从“盈”字的起源来看，盈，甲骨文 ，意为一个人 进入到一个水缸后，水自缸内溢出，即 。所以，“盈”字的原始意是“水满而溢出”。许慎《说文解字・皿部》也讲：“盈，满器也。”《说文》徐锴注：“啵古乎切，益多之义也。古者以买物多得为啵故从唷！庇纱丝芍，“盈”的本义虽然与水有关，但其义却与“清”、“浅”无关，相反却有“满”、“充”之意。这种意思在很多文献中还有记载：《周易・丰》彖辞：“天地盈虚，与时消息。”《左传・庄公十年》：“彼竭我盈，故克之。”《礼记・礼运》：“月生三五而盈，三五而阙。”皆此之谓也。所以说，从字源上来讲，“盈”字代表“水因满而溢出”之意，后而演变为“充满”之意，这些都与“盈盈一水间，脉脉不得语”中“盈盈”的“水清且浅”大相径庭。因为“盈盈”在“一水”之前，所以人们就以为“盈盈”是用来形容“水”的，其实不然，《汉魏六朝诗鉴赏辞典》说：“盈的本意是满溢，如果是形容水，那么也应该是形容水的充盈，而不是形容水的清浅。”
此外，《文选・卷二十九・杂诗上》李善注：“《广雅》曰：‘嬴，容也。’盈与嬴同，古字通。”由此可知，“盈”字也可以用来代指“容貌”。元代刘履《选诗补注》说：“‘盈盈’与‘嬴嬴’、‘[妇] [嬴][妇] [嬴]’同，仪态美好貌。”《古诗十九首・青青河畔草》中“盈盈楼上女，皎皎当窗牖”和此句相似。与“盈盈一水间”相比，此处的“盈盈”二字存在的争议不大，多认为它是形容女子姣好的形态。《汉魏六朝诗选》将“盈盈”解释为：“‘盈’通‘嬴’，也就是‘[妇] [嬴]’，美好多仪态的意思。”在袁行霈看来此处的“盈盈”和“脉脉”一样，都是在写织女，但是由于受到了上文“河汉清且浅”的影响，所以人们才多将“盈盈”解释为“清浅”。
根据逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》统计，含有“盈”字的诗句共有249次（不含叠词形式），以叠词形式出现的诗句共有20句。当“盈”以单字出现时，“充积貌，充盈貌”和“女子容貌”为其主要意思，比如《先秦・卷一・梦歌》：“归乎归乎，琼瑰盈吾怀乎。”《魏诗・卷二》中王粲《诗》：“荆架为燕使，送者盈水滨。”都是以“充盈、满”意为主。又如《全汉诗・卷六》中张衡《同声歌》：“素女为我师，仪态盈万方。”在“盈”以单字形式出现的诗句中，没有一处将之解释为“水清且浅”。在以叠词形式出现的19句诗词里面（除去《迢迢牵牛星》），《先秦诗卷五・石鼓诗・右四》：“奔流逆涌，盈盈渫隰。”中的“盈盈”可以解释为“充积貌，充盈貌”或者水势浩大的样子。《晋诗・卷六》中陆云《芙蓉诗》：“盈盈荷上露，灼灼如明珠。”用“盈盈”形容晶莹的露珠。其余12首诗句中的“盈盈”二字也均不可解释为“水清且浅”的形态，如《全汉诗・卷九・陇西行》：“废礼送客出，盈盈府中趋。”用“盈盈”来刻画女子的形态；《晋诗・卷六》中陆云《为顾彦先赠妇往返诗四首》：“美目逝不顾，纤腰徒盈盈。”也用“盈盈”来形容女子之美；《梁诗・卷二十七》王台卿诗《陌上桑四首》：“郁郁陌上桑，盈盈道傍女。”用“盈盈”表现女子形态，等等，没有出现以“盈盈”来表现水“清且浅”的例子。
“盈盈一水边，夜夜空自怜”是《梁诗卷二》范云诗《望织女诗》的一句，《汉魏六朝诗鉴赏辞典》认为这一句化用了“盈盈一水间，脉脉不得语”，描写了织女“夜夜独处银河的一边……与牛郎只能隔河相望”。这一句的“盈盈”也应该是对织女形态的描摹，而非“水清且浅”之意。诗的下一句以精卫填海的神话故事，来形容横在牛郎织女中间的银河，可见此处银河的浩瀚，若“盈盈”果真是“清且浅”之意，则与词句的精卫填海表现出来的银河的浩瀚无垠相矛盾。结合题目《望织女诗》，此处的“盈盈一水边”也许是“盈盈于一水边”的省略，盈盈就是指织女，以织女形态代指织女自身。后来邢邵在《北齐诗・卷一・七夕诗》：“盈盈河水侧，朝朝长叹息。”更是对这句话的化用，所以此处的“盈盈”也是指织女的形态。“盈盈”一词在三首诗中的意义有三次演变，但每一次都仍是用它来形容织女的形态，而非用它形容水“清且浅”。
自先秦到隋朝的诗歌里面，除了“盈盈一水间，脉脉不得语”之外，并没有出现以“盈盈”表现水“清且浅”的例子，所以《迢迢牵牛星》中将“盈盈”解释为“水清且浅”就显得不大合理。
以“盈盈”形容“水清且浅”也许是从唐以后开始的，《全唐诗》中，“盈盈”出现共51处（其中一处出现在题目中），多形容人的形态，如“仙女盈盈仙骨飞，清容出没有光辉”，“可怜盈盈直千金，谁家君子为藁砧”等等。即便是形容水，“满”和“多”也是“盈盈”所代表的水的主要意义，如“流恨寄伊水，盈盈焉可穷”等，但也出现了以“盈盈”表现水少的情况，如白居易《续古诗十首》：“盈盈一尺水，浩浩千丈河。”在用“盈盈”形容“一尺水”的同时，又分别将“盈盈”与“浩浩”，“一尺水”与“千丈河”进行对比，突出表现了“盈盈”在此处代表的“少”的意义。白居易《官舍内新凿小池》中也用“盈盈”形容水少。这首诗在对官舍内新凿小池进行描写时，“勿言不深广”和“方丈深盈尺”道出了小池的不深与不广，既然小池“不深广”且“方丈深盈尺”，那么池中之水自然就没有大江水那般浩瀚的气势，“岂无大江水，波浪连天白”。在具体描写池中之水这一特点时，白居易用了“盈盈”和“清浅”两个词：首句“盈盈水方积”用“盈盈”形容小池中的水，下文“清浅可狎弄”又用“清浅”一词来形容小池中的水，用不同的词语共同表现小池“不深广”这一相同特质，由此我们或许可以推断，此处“盈盈”与“清浅”可以互通，而用“盈盈”表示水“清浅”之意，也许正是由唐以后开始。
从内容上讲，后世诗歌创作常会规避“合掌”之病，也就是说一句诗的出句和对句意义完全相同或者基本相同。在这一首诗中，已经有了一句“河汉清且浅”来形容银河“清且浅”，如果再把“盈盈”解释为“水清浅”就会与上一句的“河汉清且浅”表达的意义相重复，形成“合掌”的病犯。“虽然它们不在同一联内，但整首诗只有十句，五十字。在这短短的一首诗中仅相隔一句语义便重复自然不好。显然，将‘盈’解释为‘水清浅’是不准确的。”即便《古诗十九首》创作时期虽然未必会有这种理论，但是其余十八诗确实没有出现过“合掌”的现象，将“盈盈”解释为“水清且浅”虽然与上文“河汉清且浅”相对应，但却会出现“合掌”的弊病。
就抒情方式而言，《古诗十九首》喜欢直接抒情，结尾处多用直白和强有力的表达方式。无论是“荡子行不归，空床难独守”，“弃捐勿复道，努力加餐饭”，“君亮执高节，贱妾亦何为”，“一心抱区区，惧君不识察”，“以胶投漆中，谁能别离此”都是这样，这种外显型的情感表现方式在《古诗十九首》的很多其它诗里面都有不同的体现。比较“盈盈”二字“形容水貌”和“形容女子形态”的两种解释，当将其作为女子的形态，形容织女时，更为直接，也更加符合《古诗十九首》的结尾特点。因此，盈盈表达的含义应该是人，即织女，而非水。
综上所诉，“盈盈一水间，脉脉不得语”中“盈”字从字源上来讲只有“水充盈”的意思，而非“水清且浅”。在后来的发展中，“盈”字与“[妇] [嬴]”字相通，用来形容女子形态。《古诗十九首・迢迢牵牛星》这首诗的具体时间虽然一直有争论，但大致时间是在汉魏时期是可以断定的。这一时期所有含有“盈”字的诗词面里都没有出现过其表示“水清且浅”的意思，所以可以推断，将“盈盈”解释为“水清且浅”是不合理的。“盈盈一水间”实则是“盈盈于一水间”，用“盈盈”代指织女的仪态。另外，将“盈盈”解释为“水清且浅”与上文“河汉清且浅”重复，出现“合掌”的病犯，这也在诗词内容结构上否定了对“盈盈”“水清且浅”的解释。所以，“盈盈”一词在这里的意思是女子形态，即织女娇美的形态，而非“水清且浅”。
参考文献
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“那等在季节里的容颜如莲花的开落”，是一个美的极致，有一团美的光晕，绮丽了想象的思维。“开落”明显是个偏义复词，只有“开”“盛开”的意思，而没有“落”“凋落”的意思。（段增勇《“达达的马蹄”是美丽的音符》，《语文学习》2016年第6期P22）
《错误》以“我打江南走过/那等在季节里的容颜如莲花的开落”起笔，确实营造了一种优美又哀伤的古典韵味，激发起读者的想象思维。但若说其中的“‘开落’明显是个偏义复词”却并不尽然，而且只能解作“盛开”没有“凋落”的说法，难免有点武断了。
《错误》本身很美。整首诗以江南小城为中心意象，书写“我”在一个暮春时节骑马经过小城，“我达达的马蹄”使一个深闺女子“错误”地以为“我”就是一直在苦苦等待的“归人”。
诗中的莲花作为一个比喻性意象，写其从花开到花落，既见女子等候“归人”的时间之长（或许已经年复一年）；又暗喻女子从青春到暮年的人生历程，足见她的痴情和孤寂之深。所以，女子的容颜正是在这漫长的等待中一天天憔悴、衰落。从诗歌整体意思看，“开落”作盛开和凋落讲，未尝不可，甚至更合乎诗歌本身的寓意。
“莲花的开落”讲述的正是这样一个过程，从貌美如莲花盛开的青春年华到日渐衰落颜色改的经历。作为定语的“季节”一词也在强调随着“我”的来而又去，女主人公经历了希望和失望，美丽的容颜就像莲花绽放又凋零一般。因而，这句诗单纯理解为“盛开的莲花”，未免太狭隘了。
另外，从结构形式看，该句有15字，前一句只有6字，诗人特以这个长句造成的落差感突出等待过程的漫长和孤寂，可谓匠心独运。两句一短一长，又形成了鲜明对照，如果说第一句“我打江南走过”是诗人通过压缩字数来表现“我”匆匆走过江南的情形，该句则是故意通过拉长节奏来表现女子等待的漫长和内心遭受的煎熬。与此相应，“开落”就不应只有开放而没有凋落之意。同理，我们在朗读这两句时，宜先短促后舒缓一些，如此才能读出诗歌的韵味。这也是诗歌表现形式与内容完美结合的典范。
如此看来，该诗中的“开落”并非严格意义上的偏义复词。
简单来讲，只取其中一个语素的意义作为整个词的意义，而另一个语素只作陪衬音节的复音词，才能称之为偏义复词。典型如《孔雀东南飞》中的“便可白公姥”“昼夜勤作息”两句，其中的“公姥”其实指的是焦母，即只有“姥”没有“公”的意思，整个词意偏在“姥”上；“作息”则只有“作”的意思，强调刘兰芝勤劳的一面，而完全没有“息”的意思。再如《红楼梦》第三十八回写黛玉笑道：“这样的诗一时要一百首也有！”宝玉笑道：“你这会子才力已尽，不说不能做了，还褒贬人！”其中“褒贬”便是偏义复词，意即批评、指责，有“贬”无“褒”意。
但“开落”一词就不同了，其中的“开”并非没有实际意义而只起陪衬音节的作用。恰恰相反，尽管单理解为“盛开”字面上也能讲得通，细琢磨还是有差别的，正如以上所述，不管从诗歌的内容情感，还是表现形式上讲，该词解作“由盛开而凋落”完全恰切，自然就不宜作偏义复词理解。
就在本文开头所引那段文字的后面，段老师继续写道：“这如莲花开落的‘容颜’，充满了一种等待和期待，一任季节更替，等待和期待弥漫于莲花容颜的每一个细胞……”
《木兰诗》是北朝时北方乐府民歌杰出的代表作。北朝民歌因战乱和少数民族风俗的渗入，而展现了一种特异风貌，《木兰诗》是一首淳朴浑厚、简劲粗犷的歌。木兰这一中国文学史上最光彩夺目的英勇女性的形象，几乎家喻户晓，妇孺皆知，木兰已成了女中英杰的代名词，可见《木兰诗》影响之深远。《木兰诗》的艺术美表现于多方面，笔者以为最为突出的是：承传与创新，简劲与细腻，叙忧与状乐。
一、承传与创新
《木兰诗》带有鲜明的民歌风，又具有其创新之处。北朝民歌《折杨柳枝歌》中有这么两首：“敕敕何力力，女子临窗织。不闻机杼声，只闻女叹息。”“问女何所思，问女何所忆？阿婆许嫁女，今年无消息。”两首诗以女子的叹息声和问答体的形式，将女子内心的隐忧和一种急不可耐的心情表现得毫不掩饰。《木兰诗》的前四句：“唧唧复唧唧，木兰当户织，不闻机杼声，惟闻女叹息”与上引《折杨柳枝歌》前一首形式完全相同，而《木兰诗》紧接着的两句：“问女何所思，问女何所忆”又与上引后一首的前两句完全相同，这可明显看到《木兰诗》承传了北朝民歌中的一种流行语式，但《木兰诗》中的这六句又一反前诗中的“女子”那个人之幽怨，而是有着强烈的对家事的关切以及自动为家庭承担责任的自觉意识。虽然《木兰诗》同样落笔于儿女之思，然而其中饱蘸着木兰对家人的亲情。木兰所关心的不是自己的婚配，而是战乱给家庭带来的困难：可汗点兵，军书联翩而至，父老无兄。木兰之所以时织时辍，心事重重，是因为替父担忧，替家担忧。《木兰诗》的创新还表现于借儿女之思、亲人之情，写战争之事，写了一个平平常常的劳动妇女弃织从军之思，因此，形式和题材上虽仍为传统型的，然而却光彩照人，展现了中国女性深明大义的高贵品德。这种对民歌形式和题材的承传与创新，既易为人所接受，又能拓展诗歌的容量，可谓蹊径独辟，匠心独运。
不仅如此，《木兰诗》还承传了《折杨柳枝歌》等民歌的五言传统，但又不拘泥于此，有长短句交错，进一步突出了民歌的流畅自然。从篇制上看，也较同期民歌长得多，后人把《木兰诗》与汉长篇叙事诗《孔雀东南飞》并称为乐府民歌之“双璧”。
二、简劲与细腻
简劲是一种高层次的艺术追求，简劲在《木兰诗》中时带有一种原初色彩的内在活力，因此，既简练，又显得粗犷豪迈、浑厚深沉。如“万里赴戎机，关山度若飞。朔气传金柝，寒光照铁衣。将军百战死，壮士十年归。”仅30个字就十分简劲地叙写了十年征战的过程。其中“万里”二句，写出木兰跟随大军，飞奔塞上。一个“飞”字既写出战事的匆忙，又写出转战南北、经历的关塞山峦之多。“朔气”二句，则形象地概括了木兰所处的战争环境，从而衬托出木兰不畏艰险的英雄气概。“将军”二句，则以鲜明的对比突出了木兰十年不平凡的戎马生涯。这些简劲之笔，以少胜多，不仅写出了木兰的出生入死、终于凯旋的经历，而且写出了木兰的英雄形象。诗的结句：“雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离；双兔傍地走，安能辨我是雄雌？”以比拟手法形象逼真地写出了木兰女扮男装的巧妙与代父从军的勇气，也委婉含蓄地表达了她内心的自豪感、自信力。
《木兰诗》更不乏细腻的铺叙之处，“东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭。”这四句不吝惜笔墨，巧妙地写出了木兰匆忙而主动地准备行装的过程，对于惨烈的战争，字里行间毫无沉滞之情，笔调相当轻快，显示了木兰代父从军意志之坚定。谢榛《四溟诗话·卷三》评论说：“若一言了问答，一市买鞍马，则简而无味，殆非乐府家数”。的确，这里的铺陈形式优美，音韵和谐，宜于咏唱，又渲染了军情紧急的紧张气氛。再如：“不闻爷娘唤女声，但闻黄河流水鸣溅溅”，“不闻爷娘唤女声，但闻燕山胡骑声啾啾”。写征战而紧扣儿女之思，以宿营地空寂荒凉的夜景烘托木兰离家愈远思亲愈切的心情，细微地刻画出年轻女子细腻的情怀，从而进一步更为深入地表达了木兰对于家庭的感情，揭示出生活的骤然变化在木兰心灵深处兴起的波澜。这种不满足于木兰英勇坚强的一面，也不把乍离双亲的少女情怀简单化，以发掘木兰心灵深处隐秘的手法，客观上也反映出北朝时期战乱给人民带来的沉重负担和痛苦。
简劲与细腻在《木兰诗》中得到了和谐而完美的结合，给人以美的享受和深沉的思索。
三、叙忧与状乐
《木兰诗》由两部分构成，前部分写忧，后部分写乐，忧是乐的反衬，乐是忧的归宿，从而深刻揭示了在战争年代与和平年代两个不同时期的广阔的社会内容，寄托着北朝人民良好的愿望和对融融而乐的幸福生活的憧憬。《木兰诗》先写木兰停机忧叹，造成悬念。“问女何所思，问女何所忆？女亦无所思，女亦无所忆”的问答，排除了儿女之思的狭隘情感，从而突出了木兰为失去和平宁静的男耕女织生活而忧虑，而叹息。“昨夜见军帖，可汗大点兵，军书十二卷，卷卷有爷名。阿爷无大儿，木兰无长兄”的叙述，为我们展示了一个淳朴纯真的女性焦躁不安的心。时局不安，军情紧急，家庭处于危难之中，这是木兰忧心如焚的根由。困难当头，主动承担家庭的责任，从军驰骋万里。女扮男装，代父从军，这是木兰忧虑而引发的情思，并终于化作了行为。在从军途中怀念爷娘的感情，其实还是隐隐忧思的阵阵侵袭的流露，忧的是自己的代父远征能否换得家庭的安宁，忧的是自己这家中具有劳动力的人一走会不会给爷娘带来繁重的劳动、持家负担，让仁慈的爷娘倍受精神的折磨，相思女儿而又不得相见。写忧使诗的内容更现实化，使木兰形象更丰满、更亲切。“愿借明驼千里足，送儿还故乡”，这归心似箭的表白，不是更让人产生共鸣吗？
关键词：物象；比；兴
中图分类号：I222 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）30-0003-02
赋、比、兴是《诗经》中主要运用到的艺术手法。就《诗经》三部分《风》、《雅》、《颂》来看，赋在《雅》、《颂》中使用较多，在《国风》中相对要少，而比兴在《国风》中使用较多，在《雅》、《颂》中则要少。按照人们一般对比兴的解释，“比”就是比喻，就是“以彼物比此物”，“兴”就是起兴，所谓“先言他物以引起所咏之辞”。但《国风》中的比兴，其意义决不限于比喻或定调的作用，而是对于诗人情感的传达、诗歌意境的生成及诗歌画面感的形成都起作十分重要的作用。本论文也主要就从这几个方面来考察《国风》中的比兴其意义在它作品当中的具体体现。
一、物象的运用在诗歌中的意义
诗歌是十分讲求艺境的文学体裁，中国的古典抒情诗歌更是如此。在一首诗中，需是有物，有情，有境。“情”就是所要表达的情感，“物”就是诗歌中所描写到的事物，而这些事物在很多时候是与作者所要表达的情感相关联的，甚或它们就是一些“意象”，是诗人情感的载体。“境”就是诗歌的艺术境界，诗之所以叫诗，就在于它不同于一般的叙述性议论性文章，而是一种含蓄的意义表达方式。诗人的情感一般不能用直白的语言把它直接叙述出来，而是要通过一些物象，由这些物象来构成一种意境，而让这样一种意境来传达。它一方面能够使诗歌具有诗歌艺术的特性，具有一种朦胧美，另一方面也可以扩大诗歌的情感容量，毕竟它是一种最为简短的文学体裁，如果单纯靠文字来达意，它所能表达的意义肯定是十分有限的。
这里来看两首盛唐时期的诗歌。一首是孟浩然的《宿建德江》：“移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。”①孤独的诗人在傍晚时分把船停靠在烟雾缭绕的水中沙地上，太阳渐渐落下去，天色越来越暗淡，不觉心头生起了一股莫名的惆怅。四野十分空阔，在天边能够看到几棵大树，江水清澈见底，水中的月亮似乎要靠近了人。人、孤舟、水中沙地、天边树木、江水、月亮，这些物象组合在一起，形成了一幅清淡幽远的傍晚泊舟图。
另一首是王维的《山居秋暝》：“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下鱼舟。随意春芳歇，王孙自可留。”②与上一首相比，这首诗歌的画面显得更有灵气，因它不仅有景物，并且有些景物还是处于动态之中，而且还有声音。诗人是要用这一首诗歌来表达一种空明无滞，宁静淡远的心境。而从诗歌句子上来看，不管是新雨后的空山，秋天的傍晚；照在松间的明月，从石上流过的泉水。还是竹林中说笑着回家的浣女，荷叶下的鱼舟。它们所呈现出来的也都是一种自然清明，无滞无碍，原初鲜活的景象，与诗人所要表达的情感十分地吻合。诗中没有一句提到诗人所要抒发的情感，这些情感完全是由这些物象，由这些物象所组合成的画面传达出来的。字字都是写景，而字字都在言情，情与境已经成为了一体。它就由如一幅写意山水画，情都是靠这些景物来传达的，而不是用另外的语言。它既是诗也是画，难怪人称其诗是“诗中有画，画中有诗。”可谓不是虚名。这些情与物所构造出的意境是非常之美的。
二、兴在《国风》中的特殊作用
与以上两首盛唐时期相距久远的《诗经》作品，其在诗歌艺术水平上肯定是不能与之相比的，它就是在属于诗歌的基本要求如平仄、用韵等方面都还很欠缺，也就更不用说像这样圆融通透的诗歌意境了。但不可否认的是正是由于比兴手法的运用，而使《诗经》中的许多作品有了诗歌的艺味，有了作为诗歌所应该具备的一定的艺术境界。尤其是《国风》，因它多半是抒情类的作品，比兴手法也用得非常之多，前面说到物象对于诗歌艺术生成的作用，而这些比兴也基本上是对一些物象的引用。
先来看“兴”。《国风》中用到兴的作品有很多，如《周南·桃夭》，这首诗是祝贺女子出嫁的，“之子于归，宜其家室。”姑娘要出嫁了，家庭的生活一定美好。其中的兴为每章的开头两句“桃之夭夭，灼灼其华。”“桃之夭夭，有贲其实。”“桃之夭夭，其叶臻臻。”翻译为白话就是桃树长得真娇好，红红的花朵真明耀。桃树长得真娇好，红红的花朵多饱满。桃树长得真娇好，绿绿的树叶多繁茂。在这首诗中，这些兴句通过联想是可以配合所要抒发的内容的。桃树长得娇好，桃花长得娇媚，正可以用来象征新婚女子美丽的容颜。而满树红红的桃花正和新婚这一喜庆的场面相联系，具有热闹、吉祥、美满的含义。同时与繁茂的枝叶一起还可以用来表达对出嫁女子能够给家庭多添子孙的祝愿。
但这些兴句在这首诗当中却不仅仅是起这样一种象征暗示的作用，而是对诗歌的意境生成有很大的功用。如果没有这两句兴句，每一章所说的就是姑娘要出嫁了，家庭的生活一定美好，形同一般的陈述句，而不像是诗歌。但加上这两句兴句之后，就会顿觉有了不少诗歌的味道。桃树桃花这一物象的引入，使诗歌具有了一种画面感，这是景。而它与表达新婚祝愿的情感交织在一起，则是情与物的交融。桃树是实，女子出嫁是实。
《郑风·野有蔓草》，这是一首描写渴望见到情人的诗歌。诗歌共两章，每一章的头两句是兴句，“野有蔓草，零露漙兮！”“野有蔓草，零露瀼瀼。”翻译过来的意思是野地里蔓延着青草，露珠儿圆圆的呢！野地里长满了青草，露珠儿浓浓的呢！这两句兴句大致看去好象与下面的内容没有什么关系，但实际上它们仍然是相关联的。“有美一人，清扬婉兮！邂逅相遇，适我愿兮！”说有个美丽的人儿，眼睛多么明媚！能够碰巧见到她，真是遂了我的心愿。野地似乎可以看成是情人相遇的地方，这是在一个春意浓浓的季节，到处充满了生机，野地上的青草长得非常之嫩绿，上面还布满了晶莹的露珠。就是在这样一个时节，一对情人在这长满青草的野地里邂逅相遇。这样一些情感、事物的结合，不就正是构成了一种诗歌的意境。而读者通过这一意境也就体会到了诗歌所要表达的青年男女对于爱情的那种纯美的向往之情。
在《国风》当中，还有一首用兴用得非常好的作品，就是《秦风·蒹葭》。这首诗的意境是很美的，不需要把它翻译为白话，看其内容到底说的是什么，只要单从阅读感觉上就能体会得到，它的诗味很浓。这除了得力于它每一章在字数上的对称和压韵外，恐怕就在于它当中兴与赋这两种艺术手法的完美结合。首先，这首诗是按重章复踏的形式来抒写的，各章的用字除了几个之外，大都相同，而兴与赋的完美结合就体现在这几个不同的字上。从诗中可以看到，每一章兴句用字的变化都是跟随赋句的变化，赋中人物处于不同的时空位置，而兴中的物象也呈现出不同的状态，兴与赋的结合非常紧密，彼此融为一体。它们之间的这一配合，使得诗歌读起来非常具有节奏感，而且使文章具有一种动态美。
再者，这是一首表现相思之苦的作品，作者渴望见到自己的意中人，可是由于现实的阻隔，让他迟迟不能见到，从而陷入极度的伤感与无奈之中，心情十分地压抑，赋中所表现出来的情感很凄婉。兴也同样如此，它的色调也是比较凄冷的，露水结成了霜布满在深秋的芦花上，其色调之冷正好配合主人公凄迷的心境。同时，露珠不同的状态也与主人公思念梦中情人在时间上的推进相配合，能够显现出主人公感情的越发浓烈。因而不光是在用字的变化上，在它们所表达的情感上，彼此都是融合无间的。其所构造出来的诗歌意境即使与后来的诗歌作品相比，也相差不远了。
三、比在《国风》作品中的意义
“比”在《国风》中的使用，如《郑风·出其东门》：“出其东门，有女如云。虽则如云，匪我思存。缟衣綦巾，聊乐我员。出其闉闍，有女如荼。虽则如荼，匪我思且。缟衣茹藘，聊可与娱。”③这是一首爱情诗，诗中有两个比喻句，“有女如云，”、“有女如荼”，意为女孩多得像云一样，好多像茅花一样的女孩。这两句用到了两个物象“云”和“茅花”。东门之外，如云如荼的一群女孩，顿时使诗歌具有了一种形象性和画面感，形成了特定的艺术场景，使得诗人的情感，诗歌的意蕴得以在这一场景中生成，而不是仅仅通过直白的语言来传达。这种情与景的结合，而使诗歌形成了一定的意境。
另外如《卫风·淇奥》：“瞻彼淇奥，绿竹猗猗。有匪君子，如切如磋，如琢如磨。瑟兮僩兮！赫兮咺兮！有匪君子，终不可谖兮！瞻彼淇奥，绿竹青青。有匪君子，充耳秀莹，会弁如星。瑟兮僩兮！赫兮咺兮！有匪君子，终不可谖兮！瞻彼淇奥，绿竹如箦。有匪君子，如金如锡，如圭如璧。宽兮绰兮！猗重较兮！善戏谑兮！不为虐兮！”④
这首诗歌是用来赞美卫武公品德与文采的。三章诗中共有五个比喻句，“如切如磋，如琢如磨。”“会牟如星”，“如金如锡，如圭如璧。”它们都是用来比喻卫武公的风采的。说其像切磋过的角牙，像雕琢过的玉石；头上镶着的玉像星星一样明亮；像金锡般精粹，像圭璧般纯美。诗中几乎没有直接的赞美性的语言，而通过这样几个比喻句，不仅很好地塑造了卫武公的形象，而且更为主要的是表达了诗人的情感。诗人不直接说他多么地有风度气质，多么地品德纯美，而这样的情感在这一系列的比喻当中也就自然的流露出来了。这些事物对于诗歌的形象性、诗歌蕴味的生成都是具有很大作用的。如果没有这样一些物象的使用，诗歌的整体意境也就变得平淡了。
这首诗在《国风》中还有一个比较特别的地方，就是赋、比、兴这三种手法在它当中都有运用。第一、三章用的是赋，第二章用的是比，第四章用的是兴。由于这三种艺术手法的组合构造，使得这首诗具有比较完美的诗歌意境。像这样的作品在《国风》当中还有《卫风·燕燕》、《邶风·简兮》、《王风·黍离》等。
经过以上的分析可以看到，其实《诗经》中比兴手法的运用，都是有它们的特殊效用的。比它的功用不单是找一种事物来比喻所要表达的内容，而兴也不单是为了给一首诗歌开头，起个定调的作用。它们的功用是使《诗经》中的许多作品因此而具备了形象性和画面感，具有了诗歌的艺味，使许多本来有些显得平淡板滞的作品也具有了一定的诗歌意境。
注释：
①黄秋肃选，陈新注。唐人绝句选[M].北京：中华书局，1984年，第30页。
②张风波选注。王维诗三百首[M].石家庄：花山文艺出版社，1985年，第91页。
③余冠英注译。诗经选[M].北京：人民文学出版社，1990年，第93页。
④陈子展。国风选译[M].上海：上海古籍出版社，1983年，第142-144页。
参考文献：
[1]金启华译注。诗经全译[M].南京：江苏古籍出版社，19884.
[2]元江著。风类诗新解[M].长沙：湖南人民出版社，2006.
[3]陈铁民选注。王维 孟浩然诗选[M].北京：中华书局，2005.
[4]童庆炳主编。文学理论教程[M].北京：高等教育出版社，2004.