很多东西，即使我们能坚持到把它带进坟墓里，也终不能坚持到把它带进生命的轮回中去。本页是可爱的小编沉默给家人们整编的6篇颓废非主流的相关文章，希望可以帮助到有需要的朋友。
图1《幻影》。居斯塔夫 · 莫罗作。1874－1876。于斯曼笔下的主人公德 · 艾散特对此画有如下描绘："面带忧郁、庄严、甚至令人敬畏的表情，她跳起了淫荡的舞蹈，旨在唤醒希律老王沉睡的感觉。她的乳峰上下颤抖，晃动的项链轻擦着硬起的乳头；钻石在她湿润的皮肤上闪闪发光；她的手镯、腰带、指环也闪烁不已；在她宏伟的长裙之上，珍珠镶边、银色的花纹衬出金光闪耀，宝石串起的胸铠燃烧起来，射出一束束火焰，在乌暗的肉体、褐红色的皮肤上滚动，如同一只巨大昆虫的幼虫。它光彩夺目的翅壳布满暗红色的大理石花纹，点缀着菊黄色斑点，钢蓝色斑点和孔雀绿条纹。"
从文学史上看，莎乐美是从浪漫主义到唯美主义文学传统中一系列"致命的女性"(femmefatale)形象中的一个。这样的女性或神秘莫测，或激情满怀，通常是美丽无比但又冷酷无情。比如济慈《无情美女》中来去无踪的无名女性，梅里美的卡门(Carmen)，戈蒂耶的克利奥佩屈拉(Cleopatra)，福楼拜的萨朗波(Salammbo)，以及斯温伯恩和邓南遮(1863－1938)笔下的某些女性人物。
到19世纪末，这些"致命的女性"形象，特别是莎乐美又带有浓厚的颓废、色情的特点，注重感官享乐，追求瞬间快感，对最初的浪漫主义形象有较大的发展和超越。唯美主义和颓废主义文艺运动发源于法国。法国拿破仑战争以后贵族阶层没落，中产阶级的市民社会崛起。 中产阶级的社会思想背景是工业文明及启蒙主义，相信社会发展，生活进步，历史前进。但是唯美主义者和后来的现代主义者对于这种基于工具理性的生活观、历史观并不认同，对奉行实用主义的中产阶级不屑一顾，视之为市侩、庸众。他们认为工业文明的发展并没有为人类带来幸福，理性之光也没有使人类摆脱野蛮与愚昧。相反，战争、杀戮、疯狂仍然主宰着世界。启蒙主义所允诺的美好未来非但没有实现，而历史还不断重复过去的邪恶。而唯美主义对理性不屑一顾，对启蒙理想百般嘲弄，对审美感性顶礼膜拜，对感官享乐疯狂追求。这正是历史虚无主义在文艺思潮中的回响。惠斯勒、斯温伯恩把法国的唯美主义和颓废主义思想带到英国，佩特和王尔德使之发扬光大，成为现代主义文艺思潮的先声。佩特对感性和艺术瞬间的礼赞影响深远，奠定唯美主义的理论基础。王尔德对唯美主义奔走实践：奇装异服，高谈阔论，语惊四座。而《莎乐美》则集中体现了唯美主义的思想观点和艺术特色。其中所隐含的注重当前和瞬间的时间观念，鄙视灵魂的非理性主义，推崇肉体的感性至上思想，使莎乐美在华丽的外表之下具有极大的思想深度，成为英国文学中反启蒙、反现代性的艺术形象。
但是这一反启蒙和非理性主义的艺术形象在中国却得到五四一代启蒙作家的厚爱。从郭沫若到田汉，从白薇到王统照，《莎乐美》的影响无所不在。当然，《莎乐美》也受到30年代海派颓废作家的青睐。叶灵凤、邵洵美、章克标、滕固对于西方的唯美主义的作品了如指掌，对西方的颓废主义心向往之。应该说，生活在大都市的海派颓废作家在思想上与《莎乐美》所表现的唯美主义更有相通之处。但是我们通常所说的进步作家，郭沫若和田汉，为何如此热衷于这一颓废派的经典呢？在他们身上，《莎乐美》所代表的反启蒙主义与五四启蒙精神是如何并行不悖，浑然一体而最终开花结果的呢？这就是本文试图回答的问题。
二、《莎乐美》在中国的翻译、演出及其仿作
三、"刹那主义"与艺术的瞬间
那么从今天的角度看，"刹那主义"是一种什么样的文艺思想和生活态度呢？它与当时中国的社会与文化有什么联系？首先，"刹那主义"所代表的是一种与现代性不同的时间观念，即对当前的强调和对过去以及未来的否定。当前成为被关注的焦点，与现在有关的一切，特别是审美，受到突出地强调。在这里，时间实际上已经停止，并且向空间形式转化。把当前与过去和未来切断并孤立起来的结果，就是主体对现在的体验其深度和强度极大地增加；感觉、视觉、听觉本身得到充分地发展。同时，客体的审美性质也大大加强。所以身体、物体等等都成为审美欣赏的对象而得到顶礼膜拜。詹明信在谈到精神分裂病人对世界的体验的哲学和美学意义时指出，"由于时间的连续性被切断，对于当前的体验变得强而有力，极为生动而且’物质化’：精神分裂者面前的世界极为浓烈，具有神秘而压抑的色彩，闪烁着幻觉的力量。" 詹明信正是从这个角度，出色地阐述了后现代艺术与后工业社会的必然联系。当代西方拼凑式的怀旧电影，约翰·凯奇无声的音乐片断，新句子诗派毫无联系的句子组合，所有这些表现的正是强烈的、分离的、物质化的瞬间，也就是西方学者所说的精神分裂式的生活体验。如果从这个角度看，莎乐美亲吻死者的头颅这种疯狂的举动就不难理解了。实际上这是体验生活一种方式，一种非理性的、常人无法企及的方式。而那些莎乐美的模仿者的言辞，包括白薇对情人所说的谵语，应该说是真实可信的。因为从精神分裂者的观点看世界，这种时间上的断裂，这种对于瞬间快感的追求不仅没有任何不合理之处，甚至完全就是正常的。 西方的学者主要是从后现代主义和消费社会的角度理解并阐释这种纯粹现在时的观念和瞬间快感的。詹明信认为这种时间观念的"种种形式特点从各种方面表达了某种社会系统的深刻逻辑"，即"消费资本主义的逻辑。" 无论这种对于当前的体验显得多么崇高，多么纯粹，多么就有审美和艺术的价值，从根本上说都已经被商品社会所同化而成为消费文化的产物。如前所述，现在西方唯美主义研究中有一派学者从商品文化的角度探讨唯美主义与社会的关系。雷吉尼亚·加尼尔在《市场的田园诗》(1986)中把王尔德与维多利亚大众和消费社会联系起来讨论。 ; 乔纳森·弗里德曼在《趣味的专业：亨利·詹姆斯、英国唯美主义与商品文化》(1990)探讨了艺术作为社会实践的商品化过程。 雷彻尔·鲍尔比在《推销道林·格雷》(1987)一文中从消费主义的角度阐释了王尔德和佩特。她认为，"瞬间的快感把唯美主义者和消费者的兴趣联结在一起。"她作了一个有趣的比较，把上述佩特在《文艺复兴·结论》中的那一段话与现代广告技巧作了一番对比："和专业推销员的伪劣艺术一样，艺术的代表也是这样推销他的产品：’艺术来到你的面前’，而且’诚挚地保证’它无与伦比的优点：’除了最高的质量以外没有别的……。’《文艺复兴·结论》中的最后一句话的确是巧妙的广告结束语。促销物品所提供的瞬间个人快感，可以说标志着现代消费文化的开端。" 上述几部著作对此还有许多精辟细致的论述，这里不再赘述。他们在高度发达的商品社会中形成的这些看法对于我们理解《莎乐美》在中国上海的接受与传播是有启发性的。可以说，《莎乐美》在中国的摹仿者也在推销莎乐美唯美主义式的死亡艺术和刹那主义的瞬间快感，而这正是以象征的方式表达了商品文化的某种内在的逻辑。实际上，中国的唯美主义者和颓废主义者在实际生活中也卷进当时都市文化和消费文明的海洋。
四、唯美主义与都市消费文化
最早介绍王尔德和唯美主义的是上海文人。而后来唯美主义和颓废主义最流行的地区也是上海。虽然王尔德的话剧在天津和成都也上演过，但影响不及上海地区。 王尔德最大的读者群是在上海，他的著作的译本有百分之九十由上海的出版社出版。 他的诗歌、童话、批评论文也基本上是在上海的杂志或报纸的副刊上连载的。当然王尔德和唯美主义在海派文人中风行有其地理上的原因。相比其它城市，上海离东京较近，而上海的重要作家如鲁迅、周作人、郭沫若、田汉、郁达夫等等，大多数宣扬或批判王尔德思想的人都是日本的留学生。是他们从日本把王尔德、唯美主义、颓废主义进口到中国，最近的口岸当然是上海。但是，这里面还有更深层的社会文化因素，正如贾植芳论及海派文学时指出，"北京文人出思想明星，上海文人出文学先锋；北京文人讲载道，上海文人讲创新；北京文人提倡为人生，上海文人讲为艺术而艺术，什么唯美派、现代派、颓废派、新感觉派……全出 莎乐美之吻：唯美主义、消费主义与启蒙现代性 莎乐美之吻：唯美主义、消费主义与启蒙现代性 莎乐美之吻：唯美主义、消费主义与启蒙现代性在上海。……海派近商"。
图2 老上海月份牌广告。山峦、运动、健美。自然与健康的观念表现出西方的生活方式。杭 英作于1940年代。
在这样一种商业文化氛围里，在商品形象充分艺术化、审美化的大都市中，唯美主义和颓废主义可以找到极为适合它生长的思想土壤。唯美主义和颓废主义作为一种生活方式也容易得到人们特别是艺术家和文人的认可和接受。佩特的刹那主义也特别能够体现人们在商业生活中的体验。我们可以从海派文学中发现大量的例证，说明人们在商业社会中对刹那主义的赞美，对当前的重视与追求，对瞬间快感的玩味与欣赏。迷云在《现代人底娱乐姿态》(1930)中写到：
生命是短促的。我们所追求着的无非是流向快乐之途上的汹涌奔腾之潮和活现现地呼吸着的现代，今日，和瞬间。
这就是都市消费文明所倡导的生活方式。从另一面说，消费生活对瞬间的体验在这里不仅受到赞美，而且被提升了。对瞬间快感的追求被以佩特命名的理论所艺术化、审美化，从而成为一种生活理想。从这个意义上说，上海不仅是进口唯美主义最近、最方便的口岸，也是最发达、最有市场、最容易推销的口岸。
因此，中国对于唯美主义的接收以及唯美主义、颓废主义在中国文学中的发展和上海的都市生活方式和这个城市的消费文化有极大的关系。在一群推崇和宣扬唯美主义的海派颓废作家，邵洵美、章克标、滕固、叶灵凤等人身上，这一倾向就更为明显。他们特别欣赏佩特的刹那主义，欣赏王尔德的为艺术而艺术的原则。他们办的杂志《金屋月刊》刻意模仿英国的颓废主义杂志《黄面志》，而且把封皮也印作黄色，内容多是唯美、颓废、色情的描写。李欧梵在《漫谈中国现代文学中的"颓废》(1993)中认为邵洵美是一个纨绔子子式的人物，"他传奇性的生活方式……至今仍为行家所乐道"。 他衣着入时，生活考究，诗歌作品中充满直接的性与感官描写。另一个海派作家和画家叶灵凤对颓废主义画家比尔兹利"曾刻意加以模仿"。 他不仅画风极象比尔兹利，就连小说中也描写比尔兹利式的化妆室，充斥对着各种时髦的化妆品和用具，如镜子、香水、粉盒的具体描写显然，这些文学形象和生活方式与上海的商品文化有着密切联系。正如李欧梵在评论上述作家时指出，"中国这个时期的’颓废’文学，其资源仍来自五四新文学商业化以后的时髦和摩登"。 吴福辉论及海派文学时则说，"上海步入世界大都会行列，找到了它对应的文学表达方式。"
在这里，卢卡奇深刻地揭示了资本主义的非人化本质。首先，在资本主义商品社会条件下，人之间的关系获得了物的性质。人不再具备独立的人格、人性等等各种本质主义的性质而变成一种抽象的关系。这一关系则是由商品的物的关系所决定的。其次，这种物的关系反过来影响了人的时空观念。时间破碎为一个个片断，向空间转化。最后，商品形式是无所不在的，物化关系必将渗透生活的各个领域。詹明信在《政治无意识》(1981)一书中充分发挥了卢卡奇的这一思想，认为晚期资本主义条件下感觉世界也充分物化。因为物的量化性质必然内化于人体之中，使人的感觉也最终量化。他出色地分析了商品形式如何渗透到人的视觉审美领域，而物化又是如何体现在康拉德的印象主义作品之中。在康拉德的航海作品中，视觉印象，如卢卡奇所言，从人的整体中"合理地分割开来"，凝固下来，完成了"同其整个人格对立的客体化"。詹明信指出，由于视觉本身变成了孤立的行为，相应地使它的对象也抽象化，逐步把具体的质感、色彩和空间深度等活生生的体验抽离出审美经验。艺术史上印象主义绘画越来越抽象，最终发展为抽象的表现主义就是极好的说明。 &n bsp; 因此，人的感觉绝对孤立起来之后，结果就不可避免地导致与人的本质分离。而审美、形象、印象、感觉这些传统的美学范畴，在商品化的氛围中也反映出物化的逻辑。
因此，在商品文化的熏染下，审美已经失去了它在古典时期所具备的诉诸人的心灵的作用。在商品社会中，艺术已经逐步为工具理性所同化，成为人之间物的关系的表现。艺术不再是德国古典美学家如席勒所描述的那样，诉诸人全部身心，可以把人从机械的工业文明中拯救出来，恢复人的精神完整性并赋予人以健康的心灵。 相反，海派唯美主义者表面上的艺术追求以及华丽的风格实际上是极为世俗和高度抽象的，如詹明信所说，是一种"形式的意识形态"。在这里，审美感觉已经物化，与身体的其它功能分裂开来。而培养起这种感觉的基础就是都市的物质文明。从某种意义上说，《莎乐美》和康拉德的印象主义小说一样，最终已经成为某种"语词的商品"。在这里，"现实转化为风格，而我们称之为现代主义印象主义技巧的作品其功能就是把内容非真实化并使之可以在审美的层次上消费。"
五、莎乐美与启蒙现代性
问题的关键还不在于唯美主义于消费文化的关系，虽然这种关系近年来在西方学界不断有人提及。问题在于中国的唯美主义者非但没有意识到唯美主义或刹那主义所具有的物质性和反启蒙性；相反，唯美主义在中国至少在郭沫若和田汉那里被用作五四新文化的启蒙主义和对儒家思想传统的反抗。对他们来说，唯美主义背后的商品关系和感觉的物化现象被现代与传统的关系所替代。这是对莎乐美这个文化符号中的"所指"进行了巧妙的置换。《莎乐美》成为一个浪漫主义的女性，一个以生命为代价反抗传统的光辉艺术形象。莎乐美代表理想、爱情、为艺术而艺术，以及孤注一掷的反叛。现实生活在《莎乐美》中隐退了，社会物质关系不在场。用阿尔都塞的术语说就是《莎乐美》与社会现实"并非是同一的关系而是差异的关系。" 也就是说，社会生活的物质商品关系在《莎乐美》中并没有明显的痕迹。作为否定性的社会象征符号，莎乐美形象就如同拉康所分析的《被窃的信》，"信"的持有者，在这里就是《莎乐美》的阐释者和运用者，总是陷于无意识的泥淖中不能自拔而对其真实处境无所认识。 &n bsp; 事实上，《莎乐美》是中国作家体验现代世界的一种方式。这种体验方式使之与儒家的传统意识形态保持距离。但是令人困惑的是这种对现实的替换或取代是如何成为可能的呢？
田汉自己在评论《莎乐美》时说，"这剧本对于反抗既成社会的态度最明显"。 为说明此意，他引用了《莎乐美》的一句台词。在原作中，莎乐美赞美约翰时说，"你的嘴是多么红啊！那报告国王驾到和吓退敌人的那种红色的号音也没有这样红。"但是田汉对其纯粹的唯美主义和感觉化的内容作了修正，十分武断地置换为启蒙主义现代性的概念：
艺术，用王尔德式的表现法，就是这种报告新时代的到来和吓退敌人的’红色的号音’罢。
这里我们可以清楚地看到，"新时代"这个作为现代性重要标志的时间观念已经置换了唯美主义内容。其它启蒙主义思想也进入了莎乐美这个艺术形象。他接着说，
【关键词】丁玲；颓废 ； 表象； 意志 ；形式
“唯美——颓废”既是一种试图在为艺术而艺术的象牙塔中寻求精神解脱的尝试，也是一种反叛的，以放浪形骸，标新立异为形式的抗争。颓废作为一种心理情绪形态已渗透到了作家丁玲的思想，审美观念之中。张爱玲对丁玲小说中的颓废因素给以肯定的评价：“细腻的心理描写，颓废美丽的生活都写的极好。”
一、作为颓废的表象
丁玲20年代的几部作品正应证了鲁迅先生的预言：“一个女子离开家庭以后，如果没有社会的保障，那不是回来就是堕落。”《莎菲女士日记》、《自杀日记》、《日》中的女主人公莎菲、伊萨和伊赛为我们演绎了所谓女子的堕落与颓废，那“倒不如死了算了”的女子，那幽闭孤独，鄙视友谊的女子，那病态的女子，都让我们从字里行间感受到了浓浓的颓废主义气息。
（一）玩味死亡
对人的必死性的沉思和玩味是颓废主义最为常见的主题。在她们看来生命的颓废性的最大秘密就是人的必死性，尤其是他们自觉到的人的有生之年就是走向死亡的过程时，生命的颓废性、荒诞性、虚无性、有限性和不可逆性等人生困境都暴露无遗了。
《自杀日记》中那布满全篇小说的死亡的字眼，那充斥全文的自杀气息：“哎，我决定了，死去吧，死去吧”，“倒不如死了好，这是对的，死了总好些吧”。《莎菲女士的日记》中的莎菲也没能拒绝死亡的诱惑。她脑子里也时不时地与死亡共鸣：“多无意义啊，倒不如死了干净”。丁玲笔下的女子们反复地咏叹着这种颓废的死亡气息，在她们的眼中，人生不过是生命力颓废走向死亡的过程，她们的求生的努力换来的只是终极意义上的虚无，所以她们都执着地选择了死亡。
（二）渲染病态
“在19世纪，所谓‘世纪病’的狂潮荡激全欧之后，人类的精神起了很大的变化，他们常用强烈的刺激如女色、酒精、***以及种种新奇的事物，异乎寻常的感觉以刺激他们疲倦的神经，聊保生存的意味。”
丁玲小说中的颓废是非常态形式的外化，表现为对外人的攻击、控制、占有、虐待等欲望。如：看到苇弟在她面前流泪哭泣就很高兴；让凌吉士吻了她之后把他一脚踢开的计谋得手后便觉得自己胜利了，而且她患有肺病，时常通宵地咳嗽，然而她却疯狂般地借酒消愁，吐出来的是比酒还红的血。丁玲笔下的人物通常是性格怪癖的人，她们对朋友是一种厌恶、鄙视的心理。莎菲曾经好心邀了一位朋友看电影，可是为了过去的一件小事，又气得只想哭，丢下朋友悄悄地回来了。伊萨也曾表示过：“兹姊对我太好了，我不感激她，我反而恨她。”她们不但仇视自己的朋友，而且她们幽僻、孤独、故意疏远社会。莎菲为了要躲避一切的熟人，深夜才独自从冷寂的公园里回家。伊赛否定朋友的一切，她选择了消沉，寂寞。
（三）张扬性欲望
“李欧梵认为：把颓废译为颓加荡，才是西洋文学和艺术上的概念认为音义兼收，非常贴切。”他指出在中国研究颓废的内涵应当着重古人所说的精神上的颓靡并加上行为上的颓放这才能较为完整地理解颓废的真正奥义。因此研究颓废不得不研究性欲望。
丁玲的文本中流淌着热辣辣的生命体验和身体欲望，灵与肉的冲突中升华出来的是动人心魄的文字感染力。莎菲充分表现了她对女性肉身的焦虑。她可怜苇弟太不会爱的技巧，她为凌吉士的外表美丽所吸引，这激起了她少女的冲动欲望，她渴望他，她要占有他，征服他，得到他。莎菲的一句：“我是小孩要糖果的心情在望着那惹人的两个小东西”把她对男人的性欲望一览无余地表现出来。
二、作为颓废的意志
1836年法国唯美主义大师戈蒂耶在其代表作《莫班小姐》的序言中就将自己的颓废倾向的人生观和艺术观公布于世。他认为艺术意味着自由、放荡、享受、它是灵魂处于逍遥状态时开出的花朵。颓废主义者试图猎取各种各样的新感觉，新刺激来表现对人生的迷恋，但是他们的努力是一种消极的抗争，因而不可避免地带上颓废色彩。
西方世纪末颓废的情绪传入中国，并较广泛地存在于五四文学之中。五四所谓的颓废小说并不是对西方颓废情绪的简单模仿，而是深深地带有本土的文化心理特点，烙着中国的印记。颓废的情绪传到了中国，在中国的土壤上发生了一些异变，再加上作家生活经历、审美观念、气质爱好、接受心理的差异，对西方的颓废情绪分别作出了自己的注释并赋予其新的理解。丁玲的这些含有颓废气息的小说显然不是西方所指向的生命本质被异化后产生的一种形而上的焦虑和绝望，她所塑造的是一批批在生活漩涡中苦闷、彷徨、挣扎追求以致幻灭的小资产阶级女性形象。丁玲的所谓颓废更多地表现的是女性们对困难重重的现代中国社会的一种独特的心灵回应，是她们反抗黑暗社会现实变态情绪的真实流露。
颓废其实也是一种艺术化的精神状态，它不是求善，求真，求美的，它撇开一般意义上的价值标准，追求着不同与流行价值的价值。超越社会学而在艺术领域中看颓废，却又是一种不能用消极或积极，进步或落后来指称的颓废，因为这时的颓废已经不是一种全然的生命萎靡状态，相反却可能是艺术家们张扬个性追求创造的精神。
三、作为颓废的形式
颓废是现代性的心理情绪体验，任何一种艺术作品都是内容和形式的统一体，相应与五四颓废情绪小说中的现代情绪体验，也有与之对应的形式和艺术设计。
首先，这些颓废小说提供了一种不同与传统情绪特征的情绪体验。那是一种崭新的情绪色调：苦闷、忧郁、孤独、绝望。渴望独立追求自由的青年女子们为了更好实现人生理想而离开家庭，但迎接她们的却是重重的矛盾和考验；她们有美好爱情的追求，但总是碰到没有感觉的男青年，她们苦闷着；她们需要友情的滋润与帮助，但对待朋友她们又充满着莫名其妙的鄙视情结，她们忧郁着；她们获得了自由的空间，但包围她们的又是无尽的寂寞，她们彷徨着。这些女子就是苦闷、忧郁、绝望的化身，她们始终摆脱不了它们的折磨与干扰，留给她们的只剩下颓废的选择。
为了更好地宣泄主人公的情感，传达颓废气息，表达人物的内心世界，在叙述模式上丁玲选择了第一人称的叙述模式。每篇小说都以女子自身作为叙述者，叙述限制在她的所见所闻中，运用人物视角的叙述带有明显的主观色彩，从而让人物隐秘的内心世界直接呈现在读者面前。这种表达方式更利于内心深处颓废、伤感和苦闷情绪的表达。在广泛运用第一人称叙述方式的同时，丁玲还运用了日记体的文体样式进行创作，通过日记的形式直抒胸臆，大胆裸露宣泄郁结内心的现代人的情绪和欲望。
参考文献
[1]解志熙。《美的偏至——中国唯美颓废思潮研究》.上海出版社，1997年版。
[2]黑格尔。《美学》.商务印书馆，1979年版。
颓废主义以主观唯心主义为哲学基础，否认理性认识对文艺的作用，主张个性的极端自由，崇尚感官本能的放纵，宣扬悲观、颓废的情绪，特别是从病态的或变态的人类情感中以及与死亡、恐怖有关的主题中去寻求创作灵感，其指向是生命本质和世界本体被异化之后所产生的一种形而上的心理焦虑和绝望。颓废主义文学往往代表着精神的萎靡、感官的刺激、本能的放纵与病态的情绪，“是某些西方知识分子彷徨、苦闷在文学艺术领域中的反映。”
一、西方颓废主义文学的衍生与嬗变。。
西方颓废主义文学的出现，肇始于 19 世纪中期以来弥漫于欧洲的颓废意识与颓废情绪。可以说，颓废主义文学运动是在特定时期诞生的文学运动，是具有鲜明特征的文学现象。“颓废主义运动是一个原创词语，将作为一个有趣的发现保留在文学史上，这个不规范的词是能创造奇迹的标志。它是在颓废主义贬黜含义的奋力一击中脱颖而出的一个简短、适宜的便利词语； 它听起来是文学的词汇而不是卖弄学问的……我认为这个术语的意义在这个段落中清晰地强调指出颓废主义运动所包含的你和我都明白的意思，它是颓废主义运动时期独有的卓越文学，如果有人在它的时代不紧跟步伐，而总是完全反对它，反叛它，反对迂腐陈词和卑鄙行为，文学及其他，那么它就只能在传统中永远无法诞生”。
[3]2西方学者对于颓废主义与颓废主义运动的解析，显现了这一文学术语与文学运动的内在复杂性。
作为人类诞生之后就开始存在并广为弥漫的一种情绪，颓废有着悠久的历史与传统。在西方，可以追溯到罗马帝国的衰落及覆灭，也可以溯源到拜赞庭的衰败及灭亡。早期的基督教作家是世纪之初颓废现象的见证人和记录者，特别是当他们亲自目睹尼禄最终堕入地狱之后[4]23 -24所创作的作品； 尼禄之外的暴虐、残酷的野兽统治者还有罗马皇帝 埃 拉 加 巴 鲁 斯 ( Heliosabalus，约 205—222年) 。德国诗人施特凡·安东·格奥尔格( stefan-George，1868 - 1933) 用这个原型塑造了阿尔加巴尔。格奥尔格唯美主义和反理性主义的艺术主张和思想倾向，曾得到相当一部分人的赞赏，因而在他周围形成了一个文学集团，被文学史命名为“格奥尔格派”。“格奥尔格派”以追求诗的唯美为宗旨，力图以诗的美来振兴并创造德国文明。
法国现代颓废主义文学研究肇始于 A. E. 卡特的《1830 -1900 法国文学中的颓废主义》。法国现代颓废主义早期主要代表人物是戈蒂耶( ThgophileGautier) 与波德莱尔 ( Charles Pierre Baudelaire ) 。
戈蒂耶 1835 年在《莫班小姐》序言中提出了“为艺术而艺术”的口号，他认为艺术本身就是终点和目的，艺术可以不顾及任何道德，人生和艺术对于道德是处于截然不同的关系之中。他尖锐地批评文学的功利主义，并指责批评家道： 不，傻瓜，不！ 你们这些白痴和患甲状腺肿的病夫，一本书决不是一碗浓汤，一部小说不是一双没有缝好的鞋子，一首十四行诗不是不断喷水的喷射器，一出戏剧不是一条铁道，一切东西本质上都是使人得到教养的。颓废主义文学文艺运动的核心观点是文学学艺术与“自然”的截然对立，一切观念体系的错乱。
继承戈蒂耶波德莱尔的颓废主义文学代表作家主要有被誉为现代诗歌的三王的魏尔伦、兰波( JeanNicolas Arthur Rimbaud ) 、马 拉 美 ( Stephane Mal-larme) ，被誉为颓废主义小说高峰的于斯曼( J. - K.Joris - Karl Huysmans ) 和画家古斯塔夫 · 莫罗( Gustave Moreau) 等。1883 年，保 罗 · 魏 尔 伦( Paul Verlaine) 写下了以“我即是颓废的王国”为首篇作品的《忧郁诗篇》( Poèmes saturniens) 之后，于 1886 年创办了《颓废派》杂志。《颓废派》杂志虽然短命，却为颓废文学留下了命名。于斯曼1884 年发表的小说《逆流》使颓废主义文学创作达到鼎盛时期，小说的成功之处在于塑造了“颓废男主角”戴·德塞坦这一典型形象。戴·德塞坦是公爵之子，父母去世后继承了大笔的遗产，在巴黎过着奢侈、堕落的生活，为厌烦、忧郁、幻灭、绝望情绪笼着着，成为消极被动的颓废型人物。戴·德塞坦断定文明的本质就在于永远远离自然和现实生活，他沉溺于波德莱尔、魏尔兰、马拉梅作品，为自己建构了一个自我设计建造的仅仅属于个人的神秘的精神世界。“于斯曼多少带有自传色彩的主人公戴·埃赛坦是一个欣赏一切人为、畸形和病态事物的人物，是一个厌世、过敏、精力业已耗尽的神经病患者。他躲进与世隔绝的小天地，以磨炼他本已过分高雅的鉴赏力。作为一部小说，这一作品或许因过多地运用了巴罗克和拜占庭风格的细节描写而有所逊色”。
[5]于斯曼的创作对王尔德产生了重要的影响，从他的小说《道林·格雷的画像》中，显现出的法国颓废主义的因子随处可见。
到了 1888 年，随着拉弗格去世，“颓废”一词所代表的文学意义与社会意义也随之消散，象征主义开始取代颓废主义成为新的文学思潮的术语。
让·莫雷亚斯( Jean Moras) 在1886 年9 月18 日的《费加罗报》上发表题为《象征主义宣言》，指出象征主义探索的是“赋予思想一种敏感的形式，但这形式又并非是探索的目的，它既有助于表达思想，又从属于思想。”“象征艺术的基本特征就在于它从来不深入到思想观念的本质。因此，在这种艺术中，自然景色，人类的行为，所有具体的表象都不表现它们自身，这些富于感受力的表象是要体现它们与初发的思想之间的秘密的亲缘关系”。
[6]44 -51《象征主义》宣言的，标志着颓废主义文学的结束和象征主义的兴起。
英国颓废主义运动的倡导者是阿瑟·西蒙斯( Arthur Symons) ，1893 年他的《文学中的颓废运动》昭示了英国颓废主义文学的到来。阿瑟·西蒙斯不仅仅创办了《黄面志》，而且于 1896 年联手奥博利·比亚兹莱( Aubrey Beardsley) 创办了《萨伏伊》( Thesavoy) 杂志，宣扬文学的颓废主义与象征主义。由此我们可以看出，颓废并不是静止的而是一个通用的文学概念，这个概念本身就是一种对抗。
[7]44英国颓废主义文学的代表是奥斯卡·王尔德( Oscar Wilde) ，王尔德总是对社会章法、道德的必要性和社会的陈腐思想发出质问。他的《道连·格雷的画像》、《莎乐美》等作品成为颓废、唯美主义文学的杰作，试图“通过感官治疗灵魂的创痛，通过灵魂解除感官的饥渴”，强调灵与肉的结合并达到和谐一致。在这两部作品中，王尔德调动了所有的手段，来凸显能够引发读者审美情趣的人物形象。“颓废似乎是通向神的相反方向，其实是捷径。”王尔德的创作，彻底廓清了艺术与生活之间的界限，艺术高于生活———“一切艺术都是毫无用处的”，[8]137“艺术不因自己远离当代的社会问题而受到损害。这一来它更为完整地实现了我们的愿望，对我们绝大多数人来说，真正的生活是我们所没有品尝过的生活，这种生活更忠实于自身的完美，更珍惜那不可多得的美，它难以在感受中丢掉形式，把创造的激情当作作品的美接受 下来”。[9]15 -16文学艺术家的使命就在于创造。
颓废主义文学所主张的超越生活的艺术创造、对于感官感受的关注、对于心理情绪和变态心理的描写，在象征主义、唯美主义的文学创作中，在二十世纪以后的文学创作中，得到了进一步的发展，产生了难以估量的影响。
二、日本文学的颓废主义思绪与作家创作
日本文学中的颓废主义是受西方文学影响下出现的创作现象，因而，在人生观、价值观、艺术观等诸多方面，与西方颓废主义产生某种契合。例如： 表达唯美、颓废、无聊的人生态度； 注重形式，强调艺术的非功利性，强调为艺术而艺术等等。与此同时，日本颓废主义文学在思想渊源上，与日本自然主义有着千丝万缕的联系，但是在创作理念与审美理念方面，又是对于日本自然主义的一种反拨。
与西方文学史上的颓废主义思潮不同的是： 第一，日本近代以来的文学发展进程中并未形成有纲领、有流派、有体系的颓废主义文学； 第二，与西方颓废主义文学强调与自然对立，注重感官感受与刺激不同，日本文学的颓废主义更注重“耽美”与“沉溺”———官能的享受； 第三，注重在艺术技巧方面的精雕细刻，追求艺术的精致、成熟，寻求精神与心灵上的解脱。
日本语言中，decadentism 一词也与汉文相似，被译颓废。日文汉字表示为“退廃·颓廃”，“颓废派”翻译为“退廃派”。颓废艺术，则来源于德文的“Entartete Kunst”，主要是文学艺术中相对于纳粹艺术、表现主义、包豪斯艺术沉溺感官享受、展示生命的危机感、幻灭感与无力感的颓废主义艺术。
德田秋声在《大学章句》中写道： “在颓废的空气中生长的笹村的头脑中，家庭、家族之类观念，犹如浮云一般的轻薄”，显现了颓废者的反叛与冷漠的虚无感。
日本颓废的唯美的文学创作的历史，可以追溯到平安时代的长篇小说《源氏物语》，紫式部所探究的是超越世俗道德的纯美与纯爱的极端境界。
在平安时代贵族的唯美、耽美氛围中成长的光华公子源氏，将爱情与爱恋中的情欲体验，作为最高是审美标准与人生追求的极致———那种“罪”( つみ)与“蜜”( みつ) 极端对立的体验中，逸乐放荡与唯美忠贞不可思议的同为一体。光华公子源氏，只是这个名称是堂皇的，其实此人一生遭受世间讥评的瑕疵甚多，尤其是那些好色行为……其实源氏公子这个人处事未尝谨慎，凡是小心翼翼，并未逗人听闻的香艳轶事。明治维新之后，日本文学的多次论争，其中坪内逍遥和森鸥外之间的由于概念的误读而引发的文学“没理想”的论争，是较早探讨艺术创作方法的论争，通过论战进一步厘清了文学艺术的本质和艺术的形式以及如何运用艺术形式达到审美理想等问题。在海外文学的影响下，出现了永井荷风、佐藤春夫、木下杢太郎等唯美派作家和诗人，他们以《昴星》和《三田文学》为阵地，开创了日本文学新风格，在文学史上具有着重要的意义。主要作品有永井荷风的《隅田川》、《梅雨前后》，佐藤春夫的《田园的忧郁》、《开窗》，以及谷崎润一郎的《刺青》、《麒麟》等。
日本颓废主义文学集中的两个派别分别是“新感觉派”和“无赖派”。1924 年 11 月，千叶龟雄发表了《新感觉派的诞生》，为新感觉派命名。文章指出： 新感觉派作家“站在特殊视野的绝顶，从其视野中透视、展望，具体而形象地表现隐秘的整个人生。所以从正面认真探索整个人生的纯现实派来看，它被指责为过于追求技巧。不过，我觉得这也不错。它，不仅把现实作为现实来表现，同时通过简朴的暗示和象征，仿佛从小小的洞穴来窥视内部人生全面的存在和意义。这种微妙的艺术之发生，是符合自然规律的。”“他们的心理机能，首先是心情、情调、神经和情绪具有最强烈的感受性。
因此文化的艺术应当引导到这一步，即具有内部的生命”，“迄今表现出来的，所谓‘文艺时代’派的人们所具有的感觉，无疑比任何感觉艺术家更沉浸在新的语汇、诗和节奏的感觉中，……从正面显示了这是应该存在的一种艺术倾向”。[10]320新感觉派作家应和批评家的命名，写出了一系列新感觉主义的理论文章。主要有： 横光利一的《感觉主义》、川端康成的《新进作家的新倾向解说》、《新感觉派辩》，片冈铁兵的《告年轻读者》、《新感觉派的主张》等，公开自己的文学主张，推动建立属于新感觉主义的理论，并且在文学创作的实践中有意识地强化新感觉主义的倾向。新感觉派要求文学创作中追求新的感觉和新的生活方式，以及对事物的新的感受方法。横光利一不仅提出了提出“纯粹小说论”的创作观念，而且创作了《苍蝇》等作品； 川端康成则以《伊豆的舞女》、《雪国》、《千只鹤》等小说，为新感觉派文学实践创造了阿薰、岛村、驹子、叶子、三谷菊治、近子等人物形象，小说“富于抒情色彩而内心隐藏着无情的虚无主义”[11]129。“无赖派”文学主要以坂口安吾、太宰治、石川淳、织田作之助为主要作家。“无赖派”一词，是战后由太宰治率先提出的。他在 1946 年 1 月 15 日致恩师井伏鳟二的信中写道： “因为我是无赖派，所以我要反抗战后的风气。”同年 5 月他在《东西》杂志上再次撰文强调： “我是自由人，我是无赖派。我要反抗束缚，我要嘲笑挂着一副得势面孔的人。”[12]319太宰治的言说被称为“无赖派宣言”，也为这一文学流派命名。
与太宰治同时，坂口安吾和织田作之助多次强调：“文学本来乃是戏作。”由于无赖派的文学创作与江户时代的“戏作文学”近似，也被称为“新戏作派”。坂口安吾的《废墟》、《白痴》，太宰治的《斜阳》、《维庸之妻》、《丧失为人资格》，田中光英的《野狐》等是无赖派文学的重要作品，他们的共同的特质是浓重的颓废情绪———沉溺于虚幻的自我世界，藐视世俗与道德，追逐虚幻之美，感受堕落的痛苦与愉悦。认为人必须堕落，“只有穿越地狱之门，才能到达天堂。” [13]135日本颓废文学写作中，值得注意的还有“私小说”与“耽美小说”。前者主要作家作品有田山花袋的《棉被》和岩野泡鸣《耽溺》。《棉被》表现老师于女弟子之间爱而不得的哀婉，从而钻入女弟子用过的棉被里，通过嗅觉感悟女弟子曾经的存在。
《耽溺》则表现一种刹那的感受，正如作者自己认为的那样，“文艺必须把那种时刻不停盲目地转动着的表象的神秘性，尽量伟大地、深刻地表现出来”，“文艺创作应该和军人在战死时的行动具有同样的态度。”[14]65 -66后者则有三岛由纪夫的《假面告白》、《忧国》，森茉莉的《恋人们的森林》、《甜蜜的房间》等。三岛由纪夫面对死亡所体味到的那种不可思议的陶醉与森茉莉坚信世界上最纯洁的爱是父亲与女儿之爱沉溺，都是耽美小说的实践。他们的创作把颓废文学推向了极致，也是日本颓废与唯美的文学之精华。
如果说西方颓废主义文学注重从外部观察的感官体验的话，日本颓废主义文学创作则更加注重沉溺其中的内在感受。但是，当三岛由纪夫将颓废文学的体验归结为性爱与切腹时，颓废文学也就彻底走向了它的反动，展示为一种残酷的美学。
三、颓废写作微观： 《丧失为人资格》与《我的帝王生涯》
太宰治( 1909 - 1948) 是日本战后的重要作家，也是无赖派文学的巅峰作家。太宰治出生于青森县的大地主之家，家境富有而缺少关爱。母亲多病，父亲忙于工作无暇顾及孩子，太宰治由保姆哺育照顾。太宰治本人体弱多病，生性敏感。渴望关爱而不得，渴望爱又不敢表示爱。高中期间由于受到芥川龙之介自杀的刺激，太宰治产生了强烈的轻生的念头，这个念头伴随其一生，反复寻死，直到最后以自杀身亡。
太宰治由于对现实生活不满而导致厌倦，加之一生失意颇多，逐渐养成了放浪形骸的生活方式和玩世不恭的性格。他的小说《斜阳》、《维庸之妻》、《丧失为人资格》，都是以无赖派为主人公的，在描述无赖派人物的感悟、生活、性格、行为的同时，揭示他们颓废的精神状态和忧伤、阴郁的心理。太宰治小说中的人物最擅长的就是“伪装”，《斜阳》中的从战场归来的直治沉湎酒色，过着放荡而颓废的生活，终日沉浸在酒精与毒品中，战争使得这个青年人面对人群无法表达自己真实的内心和体悟，他总是把自己隐藏、伪装起来，以另一幅面孔示人。
因为人们不相信真实，只愿意相信伪装： 我伪装早熟，人们便传说我早熟。我伪装成懒汉，人们便传说我是懒汉。我伪装不会写小说，人们便传说我不会写。我伪装说谎，人们便传说我说话。我伪装有钱，人们便传说我是有钱人。我伪装冷淡，人们便传说我是冷淡的人。然而，当我真正痛苦的不禁呻吟时，人们却传说我的痛苦是伪装的。这是多么残酷的人性揭示与存在批判！
《丧失为人资格》是太宰治最好的作品，小说叙事是从外部观察与人物自叙的方式来结构作品的外部叙述者我是一个观察者，我接到了咖啡馆老板年递给我的三张照片和三本札记。照片和札记分别记录的是同一男士生命的三个不同阶段———少年、大学生、未老先衰的濒死者。大庭叶藏立志要当一名画家，从东北乡下来到东京。受到同学的引诱和唆使，他开始吸毒、嫖娼，体验异性之爱，过起了放浪不羁的生活。叶藏不相信爱情、信仰、永恒，只相信体验，相信感官和身体与心灵的稍纵即逝的刹那体验。他所有的一切都是为了寻求刺激———生理的刺激、心理的刺激、不合法活动的刺激。当这些刺激再也无法满足他的体验的时候，叶藏选择了自杀，但自杀未遂，结果使自己成了一个植物人，被遗弃在东北某海滨的一间废屋中，连他自己都不清楚自己现在算是“死了”还是“活着。”
苏童的《我的帝王生涯》是苏童“建构”的历史。是按照苏童的意愿搭建、配方组合的历史。这段历史年代不详，地域不明，属于苏童自己。小说中，一个不该做皇帝的人做了皇帝，一个做了皇帝的人最终沦为杂耍艺人。苏童说“我痴迷于人物峰回路转的命运，只是因为我常常为人生的无常历史的无情所惊慑”。《我的帝王生涯》以端白的视角来结构小说。端白自幼长在深宫，“不幸生于帝王家”注定了端白内心的孤独与无依。他是别人手中的棋子与工具，祖母和母亲依靠他的帝王之位追逐权利； 异母兄弟时刻觊觎着他的皇位与他剑拔弩张； 身为一国之君既无法保护自己心爱的女人，也无法留下忠实于他的童仆、导师，亲情、友情、爱情在高墙的拘囿中成为人生的奢望，杀罚带来的恐惧与残酷的快感预示着灾难的降临，而灾难的降临也成为端白逃出深宫，获得体验底层生活艰辛的契机。宫廷生活与底层生活双重痛苦的人生体验，帝王生活的魔影与民间生活的苦难，使端白由宫廷的不自由( 帝王文化) 到民间的不自由( 民间文化) 而走向绝世艺人———走索王( 艺术文化) ———的自由。“经过沦落和救赎的精神洗礼，端白再次进京已是一个傲视芸芸众生的自由之子，一个面对‘死亡之邀’无所畏惧的超人。”[15]52
阅读《丧失为人资格》和《我的帝王生涯》，可以发现其中都蕴含的旁观意识、恐惧意识与逃亡意识。《丧失为人资格》中，我是叶藏日记的阅读者，生命的旁观者，叶藏也是自己生命和生存世界的旁观者。叶藏观察者自己，也观察他者，观察性爱中的女性和吸毒的自己，最终观察到的是不知死了还是活着的自己。《我的帝王生涯》端白也在观察，观察皇甫夫人，与此同时，端白也观察孟夫人、端文，观察嫔妃和宫中诸人，观察燕郎和民间的各种人物。他们对于自己生存意识、生存环境、生存机遇的观察的理念是相似的，不同的是小说主人公的选择，太宰治的叶藏选择了沉溺其中，以酒精和毒品麻醉自己，最后自杀未果成为植物人； 苏童的端白选择了耽溺后的出走再回归，由不自由变成为一个艺术高超的自由人。无论何种选择，恐惧一直伴随着小说的主人公。因为恐惧而渴望目睹真相，因为恐惧而希望隐匿自身的描写在两部小说里都有明显的描述。“对人类的恐惧的人，反而会比任何人都渴望亲眼见识妖怪的可怕。愈加敏感，愈是胆怯，愈盼望暴风雨降临的更加猛烈”( 《丧失为人资格》) 端白生存在充满危机的宫廷，当每天目睹后宫夫人的互相倾轧、争权夺利，不得不提防着异母兄弟的明争暗斗、篡权夺位，这些残酷的现实不仅使他厌恶，更让他感到恐惧。“在灾难与死神降临之前，端白别无选择的选择地选择了出离与逃亡，而叶藏自觉自愿选择了身的禁锢，心的放逐。端白走向了民间和艺术，叶藏走向了自戕与沉睡。两种不同的逃亡选择，在小说所设定的空间推进演示，是帝王与贵族之间在生命意义上的不同选择，还是中日文学文化的不同质地影响了作家对于人物及其情感的建构？ 可是，我们需要看到的是，选择虽然不同，但逃亡却是相同的，逃往尘世与逃往死地都有一个逃的动因，逃的动作与逃的行为的实施。
逃亡象征着拒绝，逃亡暗喻着疏离，逃亡蕴含着恐惧。这正是颓废审美对文学写作产生重大影响的结果。
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关键词：戴望舒 作品 唯美颓废主义色彩 分析
中国近现代文学史上出现了众多流派，具体包括以鲁迅、茅盾为代表的现实主义，以林语堂为代表的幽默主义，还有以朱光潜、何其芳等人为代表的唯美颓废主义。不同的文学流派写作对象、写作方式以及对文学的价值取向都存在巨大差异。其中具有唯美颓废主义色彩的作家在作品中主要追寻美的事物、美的意境以及美的人物，但是在对美的追求过程中又带有严重的颓废、悲观的厌世精神。中国唯美颓废主义的代表作家包括周作人、朱自清、俞平伯、戴望舒等人。
颓废派最早起源于十九世纪后期的欧洲，颓废派的产生与当时当地的外部环境存在紧密联系，西方社会的动荡不安以及各种矛盾的日益激化使得人们对生活的信心开始丧失，进而对当时飞速发展的工业文明产生严重的厌恶情绪，进而促使人们形成了普遍的颓废、悲观精神。在这种大环境下唯美颓废主义思潮得到发生发展，唯美颓废主义色彩正是当时这种社会思潮在文学艺术方面的反映。唯美颓废主义者对艺术追求强烈的美感，强调艺术的表现功能，并在艺术表现形式中坚持反对传统形式，在作品中通过带有强烈自我色彩，继而表现出个人感受、情感、对外部世界的感受以及精神的创伤。
1.戴望舒成长经历与写作历程
戴望舒出生于1905年，于1913年进入杭州上学，此时戴望舒开始拥有一定的私人阅读空间，此时他阅读的主要是古典小说以及外国童话等；戴望舒最早于1922年8月在《半月》杂志上发表第一部文学作品小说《债》，并与张天翼、施蛰存、李伊凉等人成立兰社，这是当时一个进步的文学团体。后进入上海大学文学系，并师从田汉学习中外文学理论，上海大学被封后，戴望舒随即转入震旦大学并开始学习法语。戴望舒、施蛰存、杜衡等人创办《璎珞》杂志，并发表诗作《凝泪出门》。1928年戴望舒发表诗作《雨巷》，这是诗人的代表作。纵观诗人的生活经历不难发现，戴望舒出生成长的岁月正是风雨飘摇、动荡不安的二十世纪初，中国国内备受外国侵略者以及军阀混战的煎熬，戴望舒的一生经历了国民革命、抗日战争以及解放战争等，这种外部环境对于诗人不可能不带来严重的刺激，而且这种刺激往往反映在作者的众多作品中。
戴望舒早期的诗歌创作要求取得个性解放，随后经历了国民革命以及左翼文学运动，在这个过程中诗人的思想和情感发生了剧烈的转变。由于外部环境的残酷，加上诗人敏感的神经以及相对脆弱的心灵，使得戴望舒在成长过程中深切体会到做人的苦恼，尤其是在这个时代做中国人的苦恼。由于对外部环境的幻灭乃至绝望，使得诗人在写作过程中不免流露出唯美颓废主义的色彩来。由于诗人生活的时代基本上处于动荡不安的环境中，因此这种唯美颓废主义色彩几乎伴随诗人创作的一生。
2.戴望舒个人诗歌理念
戴望舒在自己的诗歌理论著作《诗论零札》中对诗歌、诗情等有过精彩论述，他认为诗情好比鞋子，愚笨的人削足适履，聪明的人根据自己的脚选择合适的鞋子，只有智者会为自己制作符合自己需要的鞋子。从这段论述中我们不难看出戴望舒在诗歌创作方面具有强烈的自我意识和个人意识。戴望舒始终在内心深处保留着自己的精神世界，而且不会轻易受到他人影响，诗人独特的精神世界决定了他的诗歌创作道路。戴望舒在进行施工创作时，除了表现出唯美颓废的色彩，还对诗歌形式以及技巧等做了全面的探索。通过阅读戴望舒的四部诗集可以发现，戴望舒在其诗歌创作生涯中始终坚持自己的审美趣味，这种审美趣味表现出来就是强烈的唯美颓废色彩，这种特色在当时的诗坛被称为“美艳而富于可怕的诱惑性”，这是诗人在创作生涯中始终坚持的原则与方向。虽然诗人在后期创作过程中其内容发生了强烈的转变，但是这种感觉依然留在其诗歌中。
戴望舒诗歌中的唯美颓废主义色彩具有强烈的个人风格，这种风格与歌德作品《少年维特之烦恼》中主人公维特的感伤颓唐类似，在戴望舒的作品中经常出现的一个意象就是求之不得的一位单恋者，这些人物在情感世界里失意后往往只能在自己的精神世界寻求安慰。需要注意的是戴望舒诗歌中存在的唯美颓废主义色彩往往难以被其它情绪彻底破坏，诗歌中蕴含着强烈的孤独、忧伤的感情，而且这种感情难以被有效排解，只能由诗人自己消化吸收。这种感情首先表F在诗人创作的诗歌题目上，如《寒风中闻雀声》、《残花的泪》、《凝泪出门》等，从诗歌题目上我们可以发现戴望舒的诗歌带有强烈的悲伤颓废色彩，这是因为诗人自身敏感的心灵感受到强烈的伤感寂寞，得不到有效的抒发最终化为唯美颓废的诗句。
3.戴望舒诗歌中体现的唯美颓废主义色彩
戴望舒对于诗歌创作有着自己的理论，他认为诗歌的韵律并不体现在字句的抑扬顿挫上，而是表现在诗歌情绪的变化转换过程中。同时他也认为诗歌是基于事实并发挥想象的结果，因此诗歌不再仅仅是事实，也不仅仅是想象。在这种创作理论下他的诗作带来强烈的个人主义风格，比如在他最为著名的诗歌《雨巷》中，诗人首先为整首诗歌奠定了一种忧伤的基调，这种忧伤很难说清是因为什么而出现的，但是诗人通过意象、词句、氛围的营造将这种忧伤之情表现出来，促使读者在阅读过程中随着诗人一起去感受那种朦胧但是又无所不在的忧伤。诗歌以“撑着油纸伞/独自/彷徨在悠长/悠长/又寂寥的雨巷”开始，这几句奠定了全诗的基调，通过简单的勾画将一种冷清、寂寥的环境呈现给读者，同时也将诗中人物那孤单彷徨的背影描画得非常到位。然后接着“我希望逢着/一个丁香一样的/结着愁怨的姑娘”，这几句是对于诗中人物的心理描写，在这冷清寂寥的雨巷，我难以忍受这份孤独与凄清，因此希望遇到一位丁香一样的姑娘。这为姑娘作者用“丁香”这种花进行比喻，这种不用直接描写而是采用隐喻的方式使人难以准确掌握这位姑娘的特征，只能让人通过想象来把握这位姑娘，但是这位姑娘最容易让人观察到的就是她“结着愁怨”，她为什么会结着愁怨诗人并未解释，因此读者只能根据自己的理解去想象。接下来诗人使用一组句子来再次描绘这位姑娘，“她是有/丁香一样的颜色/丁香一样的芬芳/丁香一样的忧愁”，通过将姑娘的特征用丁香具化，分别使用丁香的颜色、芬芳以及忧愁三种要素来表现这位姑娘的特征。
这首诗写得婉转朦胧，虚实相生，朦胧恍惚。诗中人物“我”似乎怀着着满腹心事，在一个飘洒着细雨的黄昏徘徊在一条幽暗的雨巷吧，虽然诗中人物含有无限的烦忧，但又不愿明说，或者是难以使用准确的语言表达出来。“我”在这孤寂凄清冷雨纷纷的雨巷似乎在期待什么、追求什么，但是眼中所见无非是雨水、小巷以及青石板，难以看到自己期待的事物，但是期待和追求的目标又显得那样渺茫。此时诗中人物就开始希望，希望雨巷出现一位带着如“丁香一样的忧愁”的姑娘，忽然就“她”出现了，这位姑娘或许只是诗中人物的幻想，或者是真的，但是这位姑娘出现得快，消失得也很快，简直是在一刹那间擦肩而过，消失在前方，“像梦一般的凄婉迷茫”。“我”只有自怨自艾，自悲自叹。
在诗人其它的作品中也会存在这种唯美颓废主义的色彩，比如戴望舒创作的短诗《烦忧》，说是寂寞的秋的悒郁＼说是辽远的海的怀念。＼假如有人问我烦忧的原故，＼我不敢说出你的名字。＼我不敢说出你的名字，＼假如有人问我烦忧的原故＼说是辽远的海的怀念，＼说是寂寞的秋的悒郁。这首诗中作者不追求韵律美或者节奏，只是通过婉转的诗句将作者本人自身的烦忧用具象化的事物表现出来，诗人采用“海的怀念”“秋的悒郁”这两个具体可感的对象来表现自己的烦忧，使得读者在阅读过程中通过发挥自己的想象与读者产生情感上的共鸣，继而对诗歌蕴含的感情进行深刻理解与掌握。
4.结语
1.凡是要彻底，你如果只是轻轻的学，永远都学不会。
2.实在放不下就继续喜欢吧，也许你会感动他，也许你会累到放手。
3.用得着你的时候，好话说尽；不再用你的时候，立马转身。喜欢你时，你就是最亮的星；厌恶你时，你就是最差的景。
4.你生来就是个大人物，只是暂时受点苦。
5.时间，抓起了就是黄金，虚度了就是流水；书，看了就是知识，没看就是废纸；理想，努力了才叫梦想，放弃了那只是妄想。努力，虽然未必会收获，但放弃，就一定一无所获。
6.现实情况就摆在那里，没有公主命，就别有公主病，老爹不是皇上，就别做太子梦。
7.你应该看看彻夜灯火的北上广深而不是这个十一点出租车都不跑的小县城。
8.不要太乖，不想做的事可以拒绝，做不到的事不用勉强，不喜欢的话假装没听见，人生不是用来讨好别人的，而是要善待自己。
9.曾经以为，伤心是会流很多眼泪的；原来真正的伤心，是流不出一滴眼泪。
10.麻烦带着你那该死的情绪往上爬。
11.不努力，你喜欢的人就会站在别人身边了。
12.人生的必修课是接受无常，人生的选修课是放下执着。当生命陷落的时候请记得，你必须跌到你从未经历过的谷底，才能站上你从未到达过的高峰。
13.今天翻的每一页书都是以后赚的每一张钱。
14.稍微努力一下就什么都有了，可惜你懒，不自律还痴心。
15.我也想颓废，但天生傲骨告诉我这次必须是我赢。
16.想买的东西都很贵，有时间颓废不如好好想想怎么赚钱。
17.不努力你眼中的星辰大海也会慢慢消失殆尽，只剩破破烂烂的日复一日的人生。
18.今天玩的开心吗？是不是离梦想又远了。
19.没有命中注定的结局，只有不够努力的过程。
20.再烫手的水还是会凉，再饱满的热情还是会退散，再爱的人也许会离开，所以你要乖要长大，不再张口就是来日方长，而要习惯人走茶凉。
21.五点钟的天很黑，但六百分的成绩真的很耀眼。
22.失恋的时候，你以为整个世界都抛弃了你，别傻了，世界根本就没需要过你。
23.如果你不握紧拳头，你就不知道你力量到底有多大；如果你不咬紧牙关，你就不知道你的坚持到底有多狠。
24.你不努力明天吃什么。
25.你是真的有够烂的，找关系都扶不上去你吧，要知道别人都是把分数线踩在脚底下的。
26.熬得住就出众，熬不住就出局，你的野心很大，所以没资格停下。
27.当下每一次想要努力的念头，都有可能是未来的你在向现在的你求救。
28.只有苦练七十二变，才能笑对八十一难。
29.他们都是假装颓废，而你是真的颓废。
30.舒服就靠近，累了就远离。跟谁在一起舒服就跟谁在一起，这个世界已经让人很累了，至少自己不要再为难自己了，活得开心比什么都重要。
31.你非要等到找不到工作，被所有人踩在脚底下的时候，才知道努力吗，可是来不及了。
32.经历多了你就知道，如果自己没有本事，活该忍气吞声的受气，只有当自己强大了，才有给别人甩脸色的资格。
关键词：插画；黑白色块；线条；颓废主义
中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）32-0097-02
奥伯利・比亚兹莱（Aubrey Beardsley）是十九世纪末最伟大英国插画艺术家之一，也是近代艺术史上最闪亮的一颗流星。比亚兹莱的一生很短暂，只有26 年，但他却极富才华，创作了大量优秀的插画、封面设计、装饰画、招贴画等作品，尤其是在插画上表现出了惊人的天赋。他的插画代表作有《阿瑟王之死》、《莎乐美》、《黄面志》等。他的画风受拉斐尔前派、印象派、古典主义、巴洛克、日本浮世绘等风格的影响，他善于借鉴，又勇于创新，因此他的画作独具一格，具有强烈的个人风格，尤其是对线条的出色运用和黑白装饰画的创造性表现都有卓越的成就。强烈的主题和丰富的想象以及富于独创性的装饰艺术效果在比亚兹莱的插画作品中表现得淋漓尽致。
一、成就以及评价
当十九世纪末的英国画家们从古老传说和古典画技法找寻着对作品的诠释方式的时候，比亚兹莱却用一种更新更绝对的黑白的方式表达他自己的艺术理念，寻求着一种新的表达情感的方式。比亚兹莱的画作造型概括，形式新颖，特别突出的是优美的线条和强烈对比的黑白色块，成为当时一代艺术家中的佼佼者，在历史上留下了永恒的一页！贡布里希在《艺术发展史》里这样评价比亚兹莱：“唯美主义运动的宠儿是一位年轻的奇才奥布里・比亚兹莱，他以绝妙的黑白插画在整个欧洲一跃成名。”
在二十世纪的二、三十年代，比亚兹莱就在中国引起一阵旋风，鲁迅也为他的画倾倒，这样评价道：“没有一个艺术家，作为黑白画的艺术家，获得比他更为普遍的声誉；也没有一个艺术家影响现代艺术如他一般广阔。”“视为一个纯然的装饰性艺术家，比亚兹莱是无匹的。”“他往往采用大量头发般纤细线条与黑块的奇妙构成来表现事物的印象，充满着诗样的浪漫情愫和无尽的幻想。比亚兹莱向我们展示的是一个充斥了罪恶的激情和颓废格调的另类世界。他独特的绘画风格和手法无法将他的作品简单的归入任何一个派列，而他带给我们的艺术享受也是任何其他画家所无法给予的。”
二、新艺术运动的影响
十九世纪末二十世纪初在欧洲和美国产生并发展的一次影响相当大的“装饰艺术”运动，即新艺术运动，比亚兹莱的天赋才华让他成为新艺术运动中的一个核心人物。新艺术运动直接从莫里斯的新艺术风格的工艺美术运动倡导演变而来的，但他是不同与工艺美术运动的不完全偏爱哥特式风格，二十完全放弃任何一种传统的装饰风格，追求突破传统，尊重自然、全面创新。强调在自然中没有直线，没有完全的平面，在装饰上突出表现曲线、有机形态，而装饰的动机源于自然形态。如动物和植物为中心的装饰风格。并且受到日本的平面的装饰风格，特别是江户时代的装饰艺术和浮世绘的影响。在这场运动中，线条是非常重要的，线条成为新的装饰性基础。新艺术运动本质上表现为一种线条装饰倾向或潮流。比亚兹莱作为新艺术运动的一个非常前卫、非常激进的人物，他可以说是一个纯粹的新艺术运动的设计者。他的作品神秘，唯美，怪诞，黑白分明，富有强烈的装饰意味。正如他自己这样说：“把虚拟的精细线条和连续不断的众多的黑点组合起来，以便整个画面产生梦幻般的感觉。”“现在人们对线条的重要性了解的多么少啊！正是由于线条的和谐之感，才造成了当代艺术家与古代艺术家的差距……”
三、颓废主义的具体体现
十九世纪末的情调使得比亚兹莱的画中透露出对诡秘与颓废的追求，具有象征和讽刺的意味，被认为是颓废主义的代表。颓废者的极致追求是“恶与悲中的美”。他们宣称要“发掘恶中之美”， 因此在比亚兹莱的插图中尽力在宣扬波德莱尔的要从“悲哀中提炼金子”，和王尔德的 “悲哀当作唯一的真理”的思想。
因而，在比亚兹莱的黑白装饰画里，我们看到：穿着高贵却有着极不相称的放荡的笑容的女人，到处弥漫着情望，只有鬼魂和将死者才露出偶有的禁欲者的忧郁。画面里华丽的服装可以连手指都包裹，却露胸露肚脐，露出贪婪的野兽般的脸。黑头发，黑色面罩，白色毒药，白色的血液、黑色的乌云，白罂粟……黑与白的精妙运用，线条和块面华丽变形，怪诞和感性拧在了一起。美丽与丑恶并存，只要想得到的人，即使只剩下头颅也在所不惜，是一种极致而扭曲的爱。在比亚兹莱的画笔下，这种扭曲的爱却通过优美的线条、富有新意的构图，极具装饰意味版式来表现得淋漓尽致。
他以简练、概括而富有装饰意味的线条刻画了所有故事，单纯的黑与白的运用表现出前所未有的神秘感与美感。他在作品中表现出创造力和想象力方面的天赋，使他在短暂的生命旅途中充分地展示了他过人的艺术才华。他那简练、有力的线条和怪诞的表现手法形成了他独特的艺术风格也奠定了他的艺术地位。
四、精彩插画赏析
比亚兹莱为《黄面志》做的一系列的插图，以为王尔德的剧本《莎乐美》中的插图最为引人注目，是他插画创作的高峰期。这个时期，《黄面志》的主导思想是“颓废主义”，颓废者的极致追求是“恶与悲中的美”。 比亚兹莱的画作， 多以强大的淫邪的女性为主角，唯美的黑白线条构图，装饰性的美丽花纹，使作品透露出颓废诡异的气氛。从比亚兹莱的选材与其留在后世的书信， 可见他对文学的热爱，而其作品主题通常是对感官欲望、精神勇气， 肉体、灵魂等偏执的探索。他的《莎乐美》系列插图就是经典之作，极力表现了邪恶之美，画作一经发表，就引起了轰动。其中《孔雀裙子》、《高潮》、《肚皮舞》《舞者的报酬》等都是他的经典传世之作。
在《孔雀裙子》的创作中，比亚兹莱运用了从惠斯勒那里学习了孔雀的画法，把莎乐美描绘成一个美丽同时又充满神秘气息的孔雀。画面是莎乐美和约翰的两个人物，其中孔雀裙莎乐美占有大部分画面，身体部分只用寥寥几根优美的线便勾勒出来了，重点都放在了华美的裙摆上。让她本身就像是一个巨大的孔雀翎。她的头上也插着孔雀翎，背后一个圆形孔雀图案。在西方，孔雀是的象征，是主动的性诱惑。这些优美纤细的线条组成的图案，仿佛有甜美的魔力，华丽的服装和放浪的表情，构成了一个荒诞的情境。他用寥寥几笔就勾勒了莎乐美曼妙的曲线，把大量的笔墨用在她的奢侈而艳丽的裙子上，用的虽然是简单的黑白两色，感觉上确是如此的绚丽夺目。而孔雀鳞片又像龙鳞的大量运用，产生了一种怪诞晕化的装饰效果，成为他的一个经典的象征。
在《高潮》这幅作品中，他的技法更加成熟，构图和线条更加简明耐看，不会因为过多的细节引起观者的视觉疲劳，而且增加了更多的形式上的美感。线条有的规律的重复、有的简练的表达，不仅可以勾勒出某些具体事物，体现了万物生成的规律，还可以来通过线条所表现的事物又可破译出生命的本质。在这幅画中，莎乐美正跪着，手捧先知约翰的头想要亲吻，由于欣喜若狂，莎乐美的长发激动地向上扬起，发丝部分尝试用点线(虚线)与实线交错的方式， 为画面增添对比与轻盈之感。那颗死亡的头双目紧闭，头发一簇簇如同蛇一般，长长的血滴一直滴到地上，还溅起纹波，滋润了地上的罂粟花，让它娇艳的开放，内容惊悚画面却又唯美。身后腾着泡沫象征着莎乐美奔腾的。比亚兹莱把画面构图分成了三个部分，中间为白色，上下都是黑色，清楚的看到，头颅是如此的苍白恐怖，罂粟花在黑色的背景下是如此的诡异。比亚兹莱的黑白表现是大胆的、强烈的，线条是优美的、流畅而又热烈的，他以绝妙的线条来划分黑白世界，其作品中不只存在着直线与曲线、垂线与水平线的对比，也有黑白和虚实的对比。
五、结语
比亚兹莱一生黑白装饰画艺术犹如一颗璀璨的流星，稍纵即逝却无比华丽。他单纯的在艺术世界寻求自己生命的价值，让他26年的生命充满传奇色彩。他擅用大量纤细优美的线条和黑白色块的奇妙组合，描绘出充满浪漫情愫却又荒诞惊悚的画面。在比亚兹莱的黑白世界里，他用表现美的方式，来诠释邪恶与颓废，挖掘恶之美，带我们进入一个唯美、怪诞却又充满无尽幻想的世界。
参考文献：
[1]紫图大师图典丛书编辑部。比亚兹莱大师图典[M].陕西师范大学出版社，2003.
[2]鲁迅。比亚兹莱画选[M].上海人民美术出版社，1981.