当品味完一本著作后，相信大家都积累了属于自己的读书感悟，需要回过头来写一写读后感了。现在你是否对读后感一筹莫展呢？该页是勤劳的编辑帮大家收集整理的贾平凹散文最新5篇，仅供借鉴，希望对大家有所启发。
“燃一炷香，敬在佛前；再燃一炷香，敬在父母遗像前；然后出去吃了碗羊肉泡馍。”这是贾平凹在得知《秦腔》获第七届茅盾文学奖后做的事，谈到获奖感言，他说了四个字：“天空晴朗”。茅盾文学奖对于贾平凹的意义非同一般。陕西文坛“三驾马车”路遥、实都先后获奖，贾平凹一直呼声很高，但是此前，他的几部作品诸如《高老庄》、《怀念狼》等相继落选，以至于有朋友以“我国著名茅盾文学奖落选者”来戏称他。
尽管“习惯性落选”，贾平凹仍然笔耕不辍，一部又一部长篇接连面世。“我有我的文学信念，文学对于我有着近似宗教的神圣感。获奖在创作之路上是过河时遇到了桥，是口渴时遇到了泉，但是路还很远，你仍然要往前走。”
贾平凹回忆当时写《秦腔》的经历时说，开工之前先烧了炷香，“这本书动用了我故乡最后一份资源――棣花镇。在写作过程中的很多上一辈人，现在都去世了，一旦写起来，记忆起那些人，那些人就开始活了，好像在眼前出现一样。所以我就烧了香，烟一直冲到屋顶上，直直一条线。”
“我骨子里还是一个农民”
贾平凹说自己是个农民，即便是进了城，也是城里的“农民”，即便是写作，也正如农民种地。而正是凭着“农民种地”般的勤劳与坚持，贾平凹在三十余载创作生涯中，发表了上千万字的文学作品及文论，吸引了数以百万计的读者，也留下了台湾女作家三毛那句著名的话：“今生阅读三个人的作品在二十次以上，一位是曹雪芹，一位是张爱玲，一位则是贾平凹。”
而他的作品也始终坚守着他的乡村情结。30年间海内外出版的贾氏作品约有160多种版本，长篇小说13部，大多都触及 “三农”问题，而与现在写农民工作品大多概念化、程式化、不太真实不同的是，贾平凹还是要求自己写熟悉的生活，做到“不走眼”。
工作中的贾平凹难免执著，但是生活中的他却懂得“放下”。近日，贾平凹的“御用评论家”孙见喜出了一本新书《危崖上的贾平凹》，书中爆出了贾平凹的婚变内幕。
原来贾平凹与前妻韩俊芳离婚竟是因为韩俊芳怀疑贾平凹有“第三者”，这位“第三者”夏女士曾在一部由贾平凹小说改编的影视剧中饰演角色，两人经常对剧本中的问题进行探讨。一来二往，这种互相欣赏被韩俊芳发现，韩俊芳无法忍受丈夫的“精神出轨”，决意要离婚。但贾平凹坚持认为他与夏女士只是纯粹的同志关系。问及夏女士究竟有多么好，贾平凹毫不吝惜赞美之词：夏女士善解人意、大方、潇洒、气质好，又尊重他，能谈得来……夫妻二人因是否有“第三者”问题足足闹了八个月，最终以离婚收场。
离婚后，贾平凹好几次生病住进了医院，护士郭梅走进了他的生活。郭梅身高1.75米，比贾平凹整整高了10厘米，她曾经还是非常出色的模特。当时44岁的贾平凹最终与郭梅牵手走上了红地毯，婚后，还喜得千金。
“还要再拼十年”
1985年1月在陕西省作家协会和中国小说学会的主办下，《小说评论》在西安创刊，它是全国唯一的专事小说研究的杂志。随着刊物的顺利发行，《小说评论》周围很快荟萃了一大批致力于小说批评及文学研究的省内外学者：胡采、阎纲、张韧、缪俊杰、蒙万夫、吴亮、白烨、肖云儒、陈孝英、曾镇南、何镇邦、费秉勋、刘再复、乐黛云、肖云儒、刘建军、王愚、雷达、何西来、季红真、蔡葵、刑小利、贺绍俊、周政保、吴秀明、畅广元、李健民、邰尚贤、李星、徐岱、孙豹隐、管卫中、李运抟、赵俊贤、王仲生、李国平、朱寨、秦兆阳、宋遂良、南帆、李昺、李洁非、周海波、丁帆、仵埂、郜元宝、韩鲁华、孟繁华、鲁枢元、温儒敏、王彬彬、孙绍振等等，他们及时评述当代小说创作、发表小说理论研究成果，很快《小说评论》杂志成为陕西小说批评研究的重要阵地。90年代，陕西文学的批评队伍由两部分人员构成，一是活跃在80年代文坛上的笔耕文学组成员，二是来自学院的一批中青年学者，他们以饱满的热情与良好的知识结构为文坛注入新鲜的血液，这批老中青三代批评者依托《小说评论》、《延河》文学月刊，从批评的理论基点、方法、风格等多方面展开多维的探索。陕西文学批评格局性的变动在90年代。长篇小说《白鹿原》、《废都》的面世，在当代陕西文学史上是界碑性的事件。陈忠实、贾平凹等作家对传统经典现实主义文学创作手法的超越，引发了文学批评界对传统批评模式的深层反思与话语策反。90年代文学批评阵地《小说评论》的成长以及陕西文学批评队伍的壮大，表明文学批评多元化发展条件已经具备。
在90年代以来的文学批评结构中，除了传统的社会历史学批评外，还有深受社会历史批评学影响又独具理论视角和批评方法的其他批评模式，如印象主义批评、心理分析批评、历史美学批评、地域文学批评、神话原型批评、文化诗学批评等，形成了陕西文学批评多种模式并存、风格纷呈的局面。这种多元化的文学批评模式，根本改变了陕西文学批评单调的文学地图，文学批评逐渐走向多维发展的空间。印象主义批评模式最初来自法国，批评者重视对批评对象的主观感受以及由此生发的对作品意旨的理解和发挥。笔耕文学研究组不少人驾轻就熟印象主义批评模式，他们的文章标题就以“有感”、“印象”、“漫谈”命名，行文不断出现“感到”、“似乎”、“恐怕”、“使你”等字眼，如肖云儒的《贺抒玉小说印象》、王愚的《贾平凹创作漫谈》。文本中批评者的阅读感受与印象随处可见，王愚这样评价贾平凹：“读贾平凹的作品，会使你情不自禁地去这丛山环绕、流水淙淙的山区，热爱山区生活中正在成长中的新一代，而这种热爱常常会激发你对我们整个生活、整个人民的深挚而又亲切的感情，这也就是贾平凹的贡献。”[4]王愚将个人的感受和情感浇注于批评对象，其批评散发出生命的激情和才情。笔耕文学研究组成员经历了当代革命史上的曲折动荡，对历史与革命、文艺与人生有着独特的体悟，这使得他们的见解富有深度、直抵事物本源。
心理分析批评随着现代心理学的发展而形成的文学批评模式，它在当代中国文学批评中能被广泛运用，在于东方文化重直觉、重体验、重灵性的精神活动与西方心理分析因素的契合。1993年畅广元等着的《神秘黑箱的窥视》是心理分析批评模式的重要成果，该书以贾平凹、路遥、陈忠实、邹志安、李天芳五作家为研究对象探微创作的神秘黑箱，论文有：吴进的《贾平凹创作心态探析》、费秉勋的《生命审美化———对贾平凹人格气质的分析》、李继凯的《矛盾交叉：路遥文化心理的复杂构成》、肖云儒的《路遥的意识世界》、李凌泽的《乡土之爱与现实忧患的变奏———陈忠实小说创作论》、孙豹隐的《谋理性与感性的统一》、陈瑞琳的《野火？荒原———对邹志安创造的“爱情世界”的思考》、陈孝英的《邹志安，一个又不安分的灵魂———与邹志安陈瑞琳对话》、屈雅君的《回首向来萧瑟处———李天芳论》、李星的《道德、理性、文化和人》。另外，赵学勇的《乡下人的文化意识和审美追求———沈从文与贾平凹创作心理比较》、韩鲁华的《贾平凹、路遥创作心态比较》、畅广元的《〈白鹿原〉与社会审美心理》、李继凯、李春燕的《新时期30年西安小说作家创作心态管窥》等论文也是心理分析的收获；专着有费斌勋的《贾平凹论》、李继凯的《新文学的心理分析》和阎庆生的《鲁迅创作心理论》;屈雅君、李继凯编的理论研究专着《新时期文学批评模式研究》是90年代陕西文学批评重要的理论收获，此书系统分析了影响新时期文学的八类批评模式，开篇首章对心理批评进行研究，对陕西及全国的文学批评理论与实践具有一定的意义。
美学历史批评②作为文学批评方法，要求将美学方法和历史方法结合起来，在艺术与历史分析的相互渗透中剖析文学作品。“美学和历史的观点”是马克思主义文艺理论的文学价值标准和批评原则。当代陕西文学批评基本上是在美学历史批评的方法体系中进行，50、60年代强调文学与社会、时代环境的关系，80年代兼及文学与美学的关系，90年代美学历史批评将社会学、文化学、心理学、哲学、人类学诸多学科的新成果融入其批评体系中，实现美学与历史的双向渗透，使研究水平达到新高度。这方面王仲生的陈忠实研究成果喜人：《从与农民共反思走向与民族共反思———评陈忠实80年代后期创作》、《白鹿原：民族秘史的叩询和构筑》、《白嘉轩：文学史空缺的成功填补》、《人与历史历史与人———再评陈忠实的〈白鹿原〉》。王仲生“历史的观点”突破对历史的静态认识，关注到历史纠结处的关联性，把人与社会、环境、文化焊接一体，置于社会结构演变的流程中。他这样评述陈忠实的历史观：“人，人的命运，始终居于白鹿原的中心位置，他们不再是历史事件中的工具性存在，历史结论的形象性注释，他们是活生生的历史存在和血肉生命。这反映了陈忠实历史意识的现代性。”王仲生在研读马克思主义文艺理论的基础上，有机汲取了新历史主义理论的成果，承认历史与人的平等关系和对话原则：“真正的历史对象，并不是一个纯粹的客体，也不是任主观意识摆布的玩偶，它是自身和他者的统一，是一种关系，一种对话。在这种关系中，同时存在着历史的真实和历史理解的真实。”[5]
此外，李星的《在历史与现实之交———读陈忠实中篇小说〈四妹子〉》、《走向〈白鹿原〉》、李震的《20世纪中国乡村小说的基本传统》、周燕芬的《贾平凹与30年中国文学的构成》等文，也是美学历史批评结出的硕果。神话原型批评是新时期文学批评中出现较晚的批评形式，早在1962年就有一组原型批评文章载于《现代英美资产阶级文艺理论文选》,1982年荣格的《心理学与文学》也有译介，但当时并未引起重视。直到1987年叶舒宪选编的《神话一原型批评》一书由陕西师范大学出版，神话原型批评才激发起人们自觉运用的热情。其实，叶舒宪1986年在《民间文学论坛》第1期发表《英雄与太阳：〈吉尔伽美什〉史诗的原型结构与象征思维》,引起了学术界的注意。此后推出了运用原型批评的系列成果，专着有《探索非理性的世界》、《英雄与太阳？中国上古史诗的原型重构》、《太阳女神的沉浮———日本文学中的女性原型》(与李继凯合着)、《诗经的文化阐释》、《高唐神女与维纳斯》等。叶舒宪的研究成果填补了神话原型批评的学术空白，季红真给以充分肯定，认为原型批评对于人类精神之谜的解密极有意义：叶舒宪把原始思维即非理性的象征思维纳入原型批评的理论框架中，揭示集体无意识层面上文学原型的置换变形，拿到一把打开现代人和前人心灵沟通的钥匙。[6]叶舒宪的批评研究集中在古代文学与外国文学范畴，对陕西文学尚未涉猎，但对整体慢半拍的陕西文学研究而言，陕西神话原型批评由于叶舒宪等陕西师范大学学人③的践行，在全国文学批评中一时独领风骚。
文化诗学批评段建军做出了突出的贡献，他将陕西文化诗学批评研究水平提升到一定的高度，专着《白鹿原的文化阐释》是这方面的力作。段建军多年从事文艺美学研究，对西方哲学美学烂熟于心，萨特、尼采、海德格尔、杜夫海纳、福柯、巴赫金的思想影响着其学术的建构。在中国传统美学思想与西方文论的交汇中，他提炼出“肉身化存在”的文化命题：“长期受封建主义和理性主义压抑贬损的人类肉身是一种非常高贵的存在。它通过自己独特的肉身化思维，把整个世界人化。于是，世界具有了人的形体结构、情感愿望、生命追求。这个人化的世界实际是人肉身的诗意创造物。”[7]段建军在文本研读的基础上，将“肉身化存在”文化命题贯穿于陕西小说乡土经验的文化阐释中，并生成一套话语体系和审美理想。段建军文评的风格质朴、自然，没有西方文论的艰涩生硬，字里行间流淌着诗意、散发着智性，充满文学批评的创造性。王刚曾这样评述段建军的文学批评：“既遵循和重构了中国传统思想文化的审美趣味和伦理价值，又融汇应用了西方文论的方法论工具，生成了自身亲和、朴拙、兼具形象性和学理性的批评话语。”[8]
我在乡下的时候，有过许多朋友，至今20年过去，来往的还有一二，八九皆已记不起姓名，却时常怀念一位已经死去的朋友。我个子低，打篮球时他肯传球给我，我们就成了朋友，数年间形影不离。后来分手，是为着从树上摘下一堆桑葚，说好一人吃一半的，我去洗手时他吃了他的一半，又吃了我的一半的一半。那时人穷，吃是第一重要的。现在是过城里人的日子，人与人见面再不问“吃过了吗”的话。
在名与利的奋斗中，我又有了相当多的朋友，但也在奋斗名与利的过程中，我的朋友变换如四季。我作过大概的统计，有危难时护佑过我的朋友，有贫困时周济过我的朋友，有帮我处理过鸡零狗碎事的朋友，有利用过我又反过来踹我一脚的朋友，有诬陷过我的朋友，有加盐加醋传播过我不该传播的隐私而给我制造了巨大的麻烦的朋友。
地球上人类最多，但你一生的交往最多的却不外乎方圆几里或十几里，朋友的圈子其实就是你人生的世界，你的为名为利的奋斗历程就是朋友的好与恶的历史。有人说，我是最能交朋友的，殊不知我的相当多的时间却是被铁朋友占有，常常感觉里我是一条端上饭桌的鱼，你来捣一筷子，他来挖一勺子，我被他们吃剩下一副骨架。但有一次我独自化名去住了医院，只和戴了口罩的大夫护士见面，病床的号码就是我的一切，我却再也熬不了一个月，第27天里翻院墙回家给所有的朋友打电话。
也就有人说啦：你最大的不幸就是不会交友。这我便不同意了，我的朋友中是有相当一些人令我吃尽了苦头，但更多的朋友是让我欣慰和自豪的。过去的一个故事讲，有人得了病看医生，正好两个医生一条街住着，他看见一家医生门前鬼特别多，认为这医生必是医术不高，把那么多人医死了，就去门前只有两个鬼的另一位医生家看病，结果病没有治好。旁边人推荐他去鬼多的那家医生看病，他说那家门口鬼多这家门口鬼少，旁边人说：那家医生看过万人病，死鬼50个，这家医生在你之前就只看过两个病人呀！我想，我恐怕是门前鬼多的那个医生。
根据我的性情，职业，地位和环境，我的朋友可以归两大类：一类是生活关照型。人家给我办过事，比如买了煤，把煤一块一块搬上楼，家人病了找车去医院，介绍孩子入托。我当然也给人家办过事，写一幅字让他去巴结他的领导，画一张画让他去银行打通贷款的关节，出席他岳父的寿宴。或许人家帮我的多，或许我帮人家的多，但只要相互诚实，谁吃亏谁占便宜就无所谓，我们就是长朋友，久朋友。一类是精神交流型。具体事都干不来，只有一张八哥嘴，或是我慕他才，或是他慕我才，在一块谈文道艺，吃茶聊天。在相当长的时间里，我把我的朋友看得非常重要，为此冷落了我的亲戚，甚至我的父母和妻子儿女。可我渐渐发现，一个人活着其实仅仅是一个人的事，生活关照型的朋友可能了解我身上的每一个痣，不一定了解我的心，精神交流型的朋友可能了解我的心，却又常常拂我的意。快乐来了，最快乐的是自己。苦难来了，最苦难的也是自己。
然而我还是交朋友，朋友多多益善，孤独的灵魂在空荡的天空中游弋，但人之所以是人，有灵魂同时有身躯的皮囊，要生活就不能没有朋友，因为出了门，门外的路泥泞，树丛和墙根又有狗吠。
我对于曾经是我朋友后断交或疏远的那些人，时常想起来寒心，也时常想到他们的好处。如今倒坦然多了，因为当时寒心，是把朋友看成了自己和自己的家人，殊不知朋友毕竟是朋友，朋友是春天的花，冬天就都没有了，朋友不一定是知己，知己不一定是朋友，他既然吃我，耗我，毁我，那又算得了什么呢，皇帝能养一国之众，我能给几个人好处呢？这么想想，就想到他们的好处了。
一
谈论当代小说，无论如何也绕不过王安忆。王安忆具有非常自觉的小说家意识，她对小说创作的思考与探索、她为此进行的持之不懈的努力，都是有目共睹的。我们有必要回顾一下她一路走来的轨迹，从而考察她现在所处的位置和业已形成的局面。
在创作思路上，王安忆分别倚重过个人经验、技术、材料和逻辑推理。在1985年创作《小鲍庄》之前，王安忆的写作所注重和依赖的主要是个人生活经验，如《雨，沙沙沙》、“雯雯”系列。到了《本次列车终点》、《流逝》、《小鲍庄》,王安忆开始将目光投向他人的生活。发生重要变化的，是1990年，这一年王安忆推出了《叔叔的故事》,这篇小说主题的深刻和震撼不是这里所要讨论的，引起后来批评家更多注意的，是他们后来发现《叔叔的故事》是一个过渡，是通往《纪实与虚构》、《伤心太平洋》、《乌托邦诗篇》的一座桥梁。在此之前，王安忆的小说叙事都是在她个人经历的大背景下发生的，“对于当时的王安忆来说，这种背景意味着小说真实性的一个出发点，她不仅肯定了它，而且必须在它所提供的逻辑下展开叙事”。但是，从创作《叔叔的故事》开始，王安忆力图结束“叙述话语之外的外部世界的逻辑。她试图表明的，只有一点，亦即小说该当如小说自己的逻辑来构作、表意和理解。而关于小说叙事的真伪问题，均应放到以上范围以内进行讨论”。王安忆这一时期的小说创作可以被称之为技术性的，她“专心致志地研究小说的构成方式，并把自己的作品当作这种构造的演示”。她不仅想“让人们观察小说是如何构成一个故事”的，同时也努力呈现“小说干成了什么”。但是，王安忆从来不是一个纯技术论者，她在这些充满实验性的作品中仍然想有所寄寓，试图营造后来陈思和所说的“精神之塔”。《乌托邦诗篇》、《纪实与虚构》、《伤心太平洋》这几部作品都在叙事中夹杂了大量的议论，作者甚至跳出来一而再，再而三地表明题旨，足见小说家的雄心以及表达上的力不从心。王安忆这时的问题在于，建立在抽象的表现对象上的哲理必定是玄之又玄的，因为作者所思考的对象根本就不是具体的，而是感觉的，是似是而非、作者自身都捉摸不定的。王安忆后来不得不承认，“实际上人是不能多挖的”,“如果地分九层的活，挖到第九层之后下面是空的，你就到了一种极其虚无的状态”。“虚无”并不是技术实验和玄想的致命伤，也并不是探索结果的虚无使人望而却步。这里还存在着一个作者的推想是否正确的问题。这种在抽象和空蒙之中进行的演绎，最可怕的结果是混乱。王安忆这一时期的小说实验，也因此被评论家们称之为“非凡而危险的写作探险之路”。1993年，王安忆的创作策略进行了重要调整。她仍然倾心于揭示形而上，但不再是由虚到抽象。而是由实到抽象，并且这以后她对“实”的追求与讲究，都到了彻底而执著的地步。这一年她创作了极具世俗性的《香港的情与爱》,1995年完成了为她赢得最广泛读者的《长恨歌》。这之后的《富萍》、《上种红菱下种藕》、《遍地枭雄》都同上述两部作品一样，一人一物，一笔一画，用的都是写实的手法，历历在目，栩栩如生。
从技术演绎到心平气和的写实，王安忆形成了现在的小说艺术观。她将小说称之为“心灵世界”,它与现实世界的关系“就是材料和建筑的关系，这个写实的世界，即我们生活在其中的世界，实际上是为我们这个心灵世界提供材料的”。但是，“这个材料世界是一堆杂乱无章的东西”,需要“作家自己去组合”,然后方能构建一个“心灵世界”。也是在这个意义上，王安忆称“小说是以和日常生活极为相似的面目表现出来的另一种日常生活”。要想将材料世界变成小说，作家必须在其中发现日常生活的审美性质，然后将其上升为形式。在这里，王安忆同时强调材料的真实性和逻辑的严密性。她认为作家的任务，就是在表象中寻找并揭示事物之间隐秘而必然的联系。这是王安忆到目前为止的创作理念。
自从领悟到小说“建筑”与现实“材料”之间的关系后，王安忆确立了自己的写作原则，即著名的“四不要”:不要特殊环境特殊人物；不要材料太多(“材料太多会使人被表面复杂实质却简单的情节淹没，而忽略了具有重要意义的情节”);“不要语言的风格化”(它会使人过于强调局部的、作为特征性的东西，带有趣味的倾向);“不要独特性”(因为“它容易把个别的东西无限止、无根据地扩大，忽略了经验的真实性和逻辑的严密性”)@。从“四不要”原则，我们可以看出，王安忆所反对的，是“偶然性”、“局部的”、“个别的”,甚至还包括“趣味的”,因为它们无一例外地妨碍了作者去实现“必然性”、“真实性”和“严密性”。也就是说，不仅王安忆的艺术来源是“材料的世界”,同时她还要求自己所构建的小说世界也具有真实而必然的客观性。总之，从客观中来，到必然中去。而对于其中的过程。王安忆严格把关，尽力排除一切个人的、偶然的、主观的因素。
王安忆的小说观可能是枯燥乏味的，但其中又有着不容忽视的对艺术的洞见以及踏实的科学实证精神。她的小说观念在当代作家中堪称独一无二，称她丰富了
二
与王安忆的客观理性完全相反的，是贾平凹，他的大多数作品具有极其强烈的个人倾向性和主观色彩。
人们对贾平凹创作的分析，基本上把筋筋络络都梳理了一遍，从文化底蕴到审美情趣，从西方文论到传统的儒释道，从宏观大义到微观妙笔，→←几乎每一个旮旯都摸索到了。做综合性的分析与论述当然是必要的，但任何事物必定有它根本性的东西可循，而不是杂乱无章如一团乱麻般丰富着的，这根主线就是贾平凹强大的个人世界。
贾平凹外表柔弱，但内心世界却十分强大，拥有执着而坚定的个人意志。他早期的散文《丑石》、《一棵小桃树》等都寄寓了作者对品格的追求和自信。即使是在进入创作的成熟期之后，他也毫不掩饰对自身价值的肯定。在《废都》中，他借人物唐宛儿之口 说：“我也感觉到了，你和一般人不一样，你是作家，你需要不停地寻找什么刺激，来激活你的艺术灵感……女人的作用是来贡献美的，贡献出来，也便使你有更强烈的力量去发展你的天才……要是不遇着你，我也不觉得我有这个自信，是你给了我一点太阳我才灿烂的。”这种让人目瞪口呆的自负，极少能从别的作家那里看到。贾平凹的自负是以强烈的个人意志和个人努力为基础的。他在由农村进入西安之初，便在心中吟道：天上没有玉皇，地上没有龙王。喝令三山五岳开道，我来了！这个“我”是来创造和改变的。几乎是从写作生涯的一开始，贾平凹就一直积极引导着自己的创作。写作对他而言，既是安身立命的事业和精神追求，也是一种能见出高下优劣的手艺活儿，他想方设法要使这活儿干得精致漂亮。贾平凹初出道时，正是新时期。如果我们对比一下贾平凹和新时期的其他作家，我们会发现一个明显的不同：当此时的大多数作家忙于在作品中传达思想使命时，贾平凹却正勤勉地模仿名家，以短篇和散文不停地练笔。在他早期的作品中，从文笔到情趣，人们都不难发现孙犁、沈从文的影子。他的成名作《满月儿》,更是直接承袭了《聊斋》里《婴宁》的风采。也就是说，贾平凹从一开始，所考虑的就是“怎么写”、怎么表达的问题。同时，既便是在模仿阶段，他的写作也表现出很强的自主性。再比如在他早期作品中就出现的个人情趣，如乡村荤段子、传闻、笑话，这些机趣或者诙谐，兴致盎然，随处点染出作者“游于艺”的心态——既投入又放松自得。贾平凹是真正把握并体会到了写作的乐趣的，这种掌握了创作主动权的作家，客观地说、并不多见。
贾平凹还是一位有着大胸襟大抱负的作家，他对作品的要求绝不止于“美”、“有味道”这样简单，他一定要在作品中表达出他自己以及他对这个世界的看法，不管是对或是错，是片面还是客观，是幼稚还是成熟，他一定要直接或间接地说出他想说的话。综观贾平凹的全部作品，只有一个时期，他是将自己淡化的，即写作《小月前本》、《腊月·正月》、《鸡窝洼的人家》、《浮躁》等作品的时期。这些作品没有《黑氏》、《美穴地》、《五魁》的奇情异俗与诡异斑斓，而接近客观的写实，故事亦相对质朴。贾平凹在这几部作品中，表达出他对改革年代生活观念的再思考：老实本分只能滞涩不前，改变生活先要转化观念，面对浮躁的年代，必须智勇双全，调动自己的一切潜力和能力。在有关农村改革甚至包括工业改革的作品中，贾平凹的《腊月·正月》、《浮躁》等作品是观察得最透彻、提醒得最实际的作品。试问，那些大谈改革阻力、力树改革健将的作品，除了渲染光明和希望，有多少理性的价值和意义？贾平凹是从实际的人的角度来看待和分析问题的，有忧患，亦有切中肯綦的对策，是他自己对时代的观察和思考，显示出作家的智慧和胆识。同这样实事求是的个人思考相比，《乔厂长上任记》的呐喊和《新星》的曙光，几近于空洞和虚无。
但贾平凹很快就对这种旁观他人生活、指点迷津式的写作心生厌倦。他在《(浮躁)序言之二》中说到：“我再也不可能还要以这种框架来构写我的作品了。换句话说，这种流行的似乎严格的写实方法对我来说将有些不那么适宜，甚至大有了那么一种束缚。”90年代初，在社会生活和个人生活都发生了重大变化之后，贾平凹推出了他的《废都》,这在当时是一部毁多于誉的书，而在十余年后的今天，已经有越来越多的人认为它是一部“经典”。而在我看来，最令人称奇的地方，不在于书中的道德倾向和性姿态，而在于它与同一时代的小说相比，是如此的坦率张扬、卓而不群。90年代初，正是“新写实”、“新历史”兴盛的年代，贾平凹却对诉说历史和小市民的日常生活都不感兴趣，不管这个社会已经发生了什么或者将要发生什么，一向敏感的贾平凹却只将重心放在自己身上。他集中所有的注意力思考他的困境和问题，再以此为中心向周围辐射开去，从而形成人们所说的“探讨知识分子的灵魂”。90年代，知识分子面临社会转型期、失落、迷惘似乎是一种普遍的情绪，但为什么是贾平凹首先以书写性生活的方式纵情、彻底地表现了出来？他的敏感和洞察力当然是一个原因，这使他能永远和我们这个时代，在出人意料的地方建立起一个非常秘密的联系。但更值得人们思索的。是贾平凹第一个选择这种书写方式来表达自己的压抑和苦闷，以庄之蝶表面上的种种风光和艳遇。来表现人物深层的不幸。这是一部热闹当中渗透了悲凉的书，如作者所言，要“安妥我破碎的灵魂”。
在当代文学史上，几乎没有哪一位作家像贾平凹这样把自我看成一个宇宙，把它当成表现的主体正视并且宣泄。同时代的作家似乎更关注社会、他人以及他人的人生。“我”在哪里？90年代以来，贾平凹几部有影响的长篇都是围绕作者的自身感受展开的。其中较为成功的，是《高老庄》和《秦腔》。《高老庄》中的名教授子路，身上颇有些作者本人的影子。这种相像，并不在于人物和作者之间在经历、境况上的相像，而在于内心世界的高度统一。面对阔别渐久的故乡。既亲切又嫌恶，既深深的眷恋又在理智上选择离开。正如他面对前妻菊娃和新妻西夏时的尴尬和痛苦。这种深重的怅惘应该是发自作者内心的。但并不是说只要投射了作者本人的身影和情感，就能保证作品的成功，《白夜》、《土门》、《怀念狼》的相对黯淡，便并非是由于缺乏了作者的心灵自传。但不能否认，《高老庄》中作者借“子路”托魂，对故乡和现状抒发慨叹，这些都赋予了作品特别深挚动人的力量。《土门》和《白夜》是对城里人生活的摹写，《怀念狼》是呼唤“狼”的体质与精神，呼吁提高民族素质，这些全是别人的事，既便作者倾力而为，似乎总是隔了一层，他的情感和情绪都渗不进去。或者说，这些别人的事，虽然引起了他的注意，甚至调动起了他的热情，但仍然无法使他把自己交进去，像陷进自己的世界一样沉浸其中。到目前为止，贾平凹所有成功的长篇都是解不开心结的，是悲凉之雾，遍被华林。在贾平凹的几部长篇中，作者那痛苦迷离、深重无奈的情绪一直浓郁而厚实。当他一手拿烟，一手执笔的时候，他的灵魂在作品里走了一遭。
以上，通过对贾平凹创作方式和一些代表性作品的分析，人们会有这样的认识：贾平凹拥有特别强大的个人世界。请注意，不是精神世界。许多作家都有博大深厚的精神世界，但带有强烈的个人意志和自我意识的，却是少数。这少数作家拥有的，就是个人世界，是他们心中所感受到的世界。这一世界很可能不是客观的、如实的，因为它掺杂进了太多作家个人的意识和情感。托尔斯泰的《战争与和平》、《安娜·卡列尼娜》、《复活》肯定不是客观的，虽然列宁称它们是“俄国革命的一面镜子”。托尔斯泰在看待贵族、十二月党人、罪犯、流放者时，他是有自己的标准和立场的。他甚至让列文、聂赫留道夫、安德烈都按照他的思路走，代替他思考他长久以来思考的问题，代替他对社会进行评判，对生活做出抉择。贾平凹的思考没有托翁那样深厚博大，但他以自己的精神世界 对作品进行干预和渗透却是强有力的。
三
无论是王安忆的客观演绎，还是贾平凹的主观抒写，这两位作家都建立起了自己独特的艺术世界。
迄今为止，贾平凹至少已经做到了两点，他的小说记录了从80年代中期以来社会生活的变化，同时也反映了人们的精神世界。贾平凹是非常注重小说的艺术性的，但偏偏他的小说又有着非常坚实的现实的底子，从“商州”里的“高老庄”,到“废都”中的“土门”,再到“为故乡树一块碑子”的“秦腔”,把他的小说称之为当代城乡生活的历史画卷，也许并不过分。但在这幅画卷中，写意的气质一定是远远大于写实的。即使是称为“法自然的现实主义”的《秦腔》,也不是一部四平八稳的厚重之作。这部作品以疯子“引生”来展开叙述，由他来观察和讲述正在裂变的乡村世界，他是一个能哭易笑的精灵，他蹦跳在字里行间，表达着仿佛站在悬崖边上的内心。这使《秦腔》在厚密平实当中，仍然奔涌着心灵的冲撞。从《废都》中放浪形骸的庄之蝶，到《秦腔》里痴情癫狂的引生，人们看到的分明是一段心灵的历程。庄之蝶尚是清醒中的放纵，不失知识分子独特的理性，而引生已是希望与无望中的痴狂，是末路而返的恸哭。
贾平凹为我们呈现的，不仅是世俗人生、城乡稗史，他众多的作品还传递出颇有兴味的审美情趣(不管是雅隽还是低俗)。更重要的是，他的一些重要作品，构成了一段时代的心灵史。它可能在形而上的层面深度不足。但它所呈现的精神世界却鲜活而有力度，真实而且准确。
王安忆也将小说的最终面貌看成“心灵世界”,但她所理解的“心灵世界”与贾平凹是完全不同的，它更多的是一种认识，是事物之间潜在而必然的联系。同时，她构建这一“心灵世界”的过程也不像贾平凹那样直接率性，而是要复杂曲折得多，就作家而言，也要辛苦得多。在她看来，写作体现出两方面的价值，一是发现了日常生活中的意义，或者也可以称为诗性和哲理，二是表现这一诗性的过程。在这一过程中，作家要克服一定的困难，完成从“材料世界”到“心灵世界”的转换。她对物质世界的尊重和强调，都是为了过渡到一个认识的彼岸。贾平凹自信地呈现他对整个世界的感受，而王安忆用一部又一部的作品谨慎地表现着世界的局部，这份工作细致而艰苦。她秉持的似乎是这样一种信念：对这个世界的感知，绝不是只有一种，它是由许许多多琐碎而分散的现象与解释所组成的，世界的复杂和博大就在其中。作家的任务就是去发现它们，并以令人信服的方式去展现。
我们运用了相当的篇幅来演示王安忆与贾平凹的艺术追求，其目的在于说明这两位作家对艺术的思考都是认真的深入的，自成体系而且成就不俗。但他们的问题也隐藏在这种热忱的职业写作的背后。
王安忆作品众多。长篇迭出，但该如何评价它们的艺术价值？诚实地说，这是一个难题。这些作品都具有超强的写实和洞察力，具有揣摩世事人心的细腻和犀利。但王安忆剖析的能力似乎过于强大，几乎没有什么是她所表现和解释不了的。她的作品结实严密，人们很难忽视或者否定它们，它们存在的本身似乎就成为价值。人们面对莫言、余华、格非时，大体能够较为明确地判定其作品的优劣，而面对王安忆大批量的中短篇时，人们多少有些无可奈何。否定它们，似乎其中又有闪光的东西；肯定则又稍嫌勉强。它们成为一块很大的鸡肋，难咬而且不易消化。其中的问题出在什么地方？
王安忆的小说理念是没有问题的，她主张的小说是现实的此岸向非现实的彼岸的过渡、小说的本质是诗、好小说都是好神话等等，都是一个颖悟的作家的真知灼见。同时，王安忆从中取材的现实世界也是客观的。那么，失误只可能发生于彼岸的结论或是求证的途中。王安忆在作品中的求证过程大都是细腻而从容的，但她的人物和事件都是被什么引导着发生发展着。其中有生活微妙而必然的逻辑，比如《我爱比尔》中阿三对某种生活方式和氛围的迷恋，仿佛飞蛾投火一般。这虽然像是解释不清的固执己见。但又有着人物内在的牵引力。从而形成作品动人心魄的魔力。但是在相当多的时候，王安忆并没有捕捉到在风中颤动的那根铜丝。这时王安忆便会现身说法、以自己的理解和解释来做为她没有捕捉到的那根逻辑线。当个人、主观已经悄然替换了她非常在意的客观和必然时，作家本人似乎还没有意识到。比如《富萍》,读完作品人们也很难理解为什么小说的主人公会选择一个有残疾的男人、一个贫穷的家，而放弃条件更好的婚姻。富萍的一切行动，虽然是循序渐进的，却十分从容，有着含而不露的自信和把握，这不像一个才进城的乡下姑娘的，而只可能来自作家自己的胸有成竹。也就是说，这时小说的彼岸，并不是逻辑演绎的必然结果，而是作家早已感知的。她逐渐往这个结果上引导着小说，小说成为作家个人见解的印证，而不是在前景不可知的情形下的思考和探究。当然，这样也绝不可能有出人意料的发现。
且不论王安忆的推导过程是有预设性的、主观的，就这种方式而言，也是根本违背小说的创作伦理的。小说一定有它自己的声音和意志，诚实的作家一定会尊重小说自身的要求，随时修正甚至推翻先前的设计。如果作家一定要牵着作品的鼻子走，只有一种可行性，即她(他)的认识的确是击中了问题的要害。我们不否认王安忆具备这一能力，但是否在一系列现象和问题上她都具备大体准确的洞察力和判断力？在动笔之前、在写作的途中，她是否怀疑过、推敲过自己的判断？
以上所分析的问题，尚是作家对生活有所认知的情形下发生的，而当作家对生活只有模糊的感觉、而无较清晰的认识时，她也能提笔上路。例如《启蒙时代》,王安忆对它是抱了很高的期望的，“想写一个大的东西”,她可能感觉到了这个“东西”的不寻常，但还没有看清和想透。为了阐释清楚自己对于“启蒙时代”的感知，小说水波涟漪般地安排一个又一个人物出场，在逐一演示和层层推进中。人们能够体会到作者想要去说明一些什么，想要具体化和论证，但她似乎一直无法抵达事物的中心和本质。这不是方法和技术力不从心的问题，而是作者自己显然也心中无底。作家可以在小说中边摸索边寻找真理，但仅凭着一些艺术直觉就正式动工，未免有失严谨与实在。
这种写作方式使作家不仅在题材上疏于检点，几乎包罗万象，而且在小说的组织和语言上都缺乏节制。在《长恨歌》中，作者用数章的篇幅精雕细画了上海的“弄堂”、“流言”、“鸽子”、“闺阁”、“片场”等等，这些描写既迎合了人们对旧上海的文化想象，也考验着读者进入故事的耐心。作家的坦然从容的絮叨、细腻生动的描绘，几乎没有人敢对这些铺陈提出异议，以为是作家大有深意的匠心所在。直到《长恨歌》在海外出版时，有人提出第一部不要，直接翻译第二、三部，作家对此却是衷心认同的，称赞其“真是有眼光”,承认小说“第一部是交代性的，而且交代得蛮俗套的”。现在的问题是，作者是事后才承认“蛮俗套的”,还是当时已经有所觉察，却信马由缰，不考 虑筛选与节制？如果是后者，我想问题还要严重，因为这就不是“水”和“俗套”的问题，而是小说的反映和认识很可能是一厢情愿，与事实和本质有出入，这不仅违背了王安忆本人的初衷，也违背了小说的基本要求和道德。
王安忆的失误还不算大，当作中有比这更为隐讳的问题。前文已经分析过，同王安忆相比。贾平凹对题材是有选择的，而且他的创作意图和艺术追求通常十分明确。不仅如此，他自己的喜怒哀乐，他的情趣与爱好，时常也会跃入作品，游走其间。他的新作《高兴》,其中的主人公已经超出了生活中的原型，而打上了贾平凹自己的烙印。刘高兴对神秘文化的爱好、对爱与性的理解，甚至他时而慧黠自负、时而苦闷抱怨的内心，流动跳跃的都是贾平凹自己的影子。从80年入散文创作开始，贾平凹就是一个方向明确、以自己的思想和意志决定作品的人。他的作品表面朴拙浑厚，内里却驰骋飞扬。无论是上天、或是入地。他都非常明确自己要往何处去，想达到一种什么样的境界。
一
贾平凹是一位具有独特创作个性和审美个性的多产作家，在当今文坛上无疑是一颗耀眼的明星。自上个世纪80年代开始，贾平凹及其创作的特异性，始终以一种独立的姿态进行着锲而不舍的艺术探询。他说：“穿过云层都是阳光。文学在最高境界上是相通的，不同的是追求这种最高境界的方式、路径各不相同。”在艺术的创造上，他选择文学意象的建构作为切入点，为人们奉献出一个独特的审美艺术世界。
贾平凹的文学作品之所以取得如此高的成就，是和其独树一帜的语言艺术追求分不开的。贾平凹对语言艺术的追求近乎苛刻，他认为写作上语言是第一性的，文学是语言的艺术，文学的魅力靠语言来表现。贾平凹从自己的艺术经验和艺术趣味出发，探索出一条符合自己审美趣味的文学符号。
商洛市位于陕西省东南部，地接陕鄂豫，因境内有商山、洛水而得名。由于商洛地形地貌结构复杂，是典型的“八山一水一分田”的山区环境，所以很好地保留了一些方言特征。同时，商洛市又是一个移民聚集的地区，人杂南北十数省。清初一场轰轰烈烈的“湖广填陕南”的移民运动，大量的鄂东北、皖西南地区的江南人移居于此，这些江南人所持的语言被称作“下湖话”。这样颇具江淮官话特色的下湖话和商洛当地的本土话之间相互吸收、相互融合，两种方言长期共存近三百年时间。加上商洛地处秦头楚尾，处于南北文化的过渡带，西北文化、荆楚文化、江南文化在这里融汇，文化形态异常丰富。商洛人的衣食住行、婚丧嫁娶、风土人情都带有浓郁的乡土气息，构成了五彩斑斓的生活画面，它们和商洛方言相映成趣，构成了商洛独特的地方文化。因此，商洛的方言异常复杂，地域文化丰富多样。贾平凹就生于斯，长于斯，一直在家乡商洛生活了二十年。二十年的家乡生活使贾平凹对商洛方言民俗了如指掌、耳熟能详，加上他个人的天分和孜孜不倦地吸收、开掘与创新，使商洛方言焕发出勃勃生机，开出了一朵艳丽的奇葩。
二
新时期以来，方言创作成为一种倍受青睐的小说创作形式，许多作家采用了这种创作方式，并且在创作的实践中取得了巨大成功。这些作家除了贾平凹之外，还有韩少功、莫言、张炜等。由此可见，在新时期用方言写作不是偶然的，而是有着复杂的内外因素的。
大约从《鸡窝洼的人家》开始，贾平凹渐渐开始摆脱他后来十分憎恶的学生腔而注意铸造自己的语言，这种铸造的途径之一就是使自己的语言土一点儿，他开始认识到方言土语的价值。他在自己的艺术领地辛勤地耕耘，向民间土语学习，收集整理散落在民间而保留至今的方言古语词。例如：
①我只说一巴掌能把他扇灵醒哩，可还糊涂呀，竟然还向你投诉。（《高兴》）
②他真的就吃了，梗了脖子，红着眼坐在那里发瓷。（《高兴》）
③进村口的时候，有孝子在路边烧纸，天空里可能有鬼，我们怀疑鬼在日弄我们，在村里转来转去打听不出韩大宝到底住在哪儿。（《高兴》）
④城里人醒不开咱的话哩，咱也说官话——你长得美哩，大美人。（《高老庄》）
⑤回头见了麻子，忙噤了口，面朝街墙再不言传，遂一溜烟跑去。（《浮躁》）
例①中的“灵醒”是明白的意思，例②中“瓷”的意思是发呆，例③中的“日弄”属于商洛方言中的“日头词”。在商洛方言中，“日”是个很活跃的构词词缀，如：日弄、日鬼、日能、日捣等。例④中的“醒”是明白、理解的意思，现代汉语有词语“醒悟”，其中的“醒”便是此义。例⑤中的“言传”是说话的意思。
除了上述几例外，贾平凹的作品中还有许多商洛方言词汇，如：拿作（刁难）、受活（舒服）、害娃（怀孕）、碎仔（小孩子）、口寡（口味淡），等等。这些散落在民间的古语词，听起来很土，但是经过作者的挖掘调度、刮垢磨光，赋予了新的生命力。于是这些在现代汉语书面语中已经消亡的词义在贾平凹的笔下得到了复活，并给读者以全新的阅读享受。读者既可感受其中的古雅与文明，又可体味其中的质感和鲜活。贾平凹非常重视语言的新奇，甚至到了“语不惊人死不休”的地步，为此他尝试运用“陌生化语言”的表达技巧追求新奇美趣的效果。贾平凹在小说中有意打破一些常规、习惯性的语言表达模式，力求新鲜、真切、活泼、灵动的陌生化语言，使小说中的绘事状物更加传神。例如：
⑥满院子的月光是银银的、玉玉的。（《月迹》）
⑦这家老婆婆，穿得臃臃肿肿。（《冬景》）
以上两例中，例⑥中的“银”和“玉”在这里不是指名词“银子”、“玉石”，而是指像“银子”和“玉石”那般的“洁白”特质。例⑦中“臃肿”是状态形容词，按照现代汉语的语法规则是不能重叠成“臃臃肿肿”的，但是贾平凹却能打破成规，超常式重叠成“臃臃肿肿”，形象表达出了人物衣着的状态，在臃肿的状态下却又显得柔和。
在贾平凹看来，古典汉语与方言是天然地联系在一起的，他对商洛方言的情有独钟与他浓厚的乡土情结是分不开的。乡土作为人类诞生的摇篮，成为人类共同拥有的童年记忆，当人们成群结队地拥向文明的象征——城市之后，人们的情感与乡土仍然有着不能拆散的精神联系，乡土成了人类永恒的精神故乡与家园。从现代乡土小说的奠基者鲁迅到茅盾、沈从文、废名、汪曾祺、孙犁、贾平凹，都对养育自己的故乡饱含着无限的深情与向往。那充满苦难与温情的乡土始终被他们痴情地关注着。作为山地的儿子，贾平凹尽管寓居都市多年，仍时常称自己是个“乡下人”，都市的喧嚣与堕落使他厌倦，令他痛苦。在都市中，他只能深情地关注、回望着故乡，感受着乡土的亲切与温馨。对乡土的无限眷恋情结使作家在小说中深情歌颂着故乡的山地，字里行间无处不流露出对故乡商洛滚烫的赤子情怀，乡人、乡土、乡情深深地烙在了作家心中。1997年，作家回到了故乡棣花街。回到故乡的怀抱，心情十分愉快，连醉酒后的故乡人称呼“哥哥”的发音，在他听来都别具韵味，像是一窝热闹的鸟叫声。乡音、乡土、乡人在贾平凹的笔下构成一个诗意的家园，它是中国知识分子藏在心底的一个诗意栖所，满载着他对故乡的无限眷恋。正是故乡浓厚的人文气息孕育了贾平凹这样一位艺术成就颇高的作家，故乡是他创作的根据地，所以他怎能忘记故乡的方言呢？他对故乡怀着一颗感恩、敬畏的心，用他亲切、熟悉的商洛方言为故乡树起了一座座丰碑。
三
贾平凹的文学语言价值观，不但使商洛方言的词汇得到了充分的展示和发展，也使他在新时期文学语言的创作和发展上享有一定的地位。“贾平凹这样大规模地使用方言或古语，不仅仅是一种修辞策略，也不仅仅是一种语体修辞，而实际上关系到现代母语建设如何评价‘五四’以来的现代汉语的历史进程问题。”他对商洛方言的重视与实验不仅是一种修辞策略，也是对现代母语的建设进行着大胆的探索。
汉语方言承载着厚重的地域文化，方言的话语，除了传达交际信息，往往还折射出方言区人们的性情喜好、言谈举止和乡土人情，而这种独特的情趣恰恰是文学意境所珍视的。这种地域性的差异实体，被作家经过审美过滤运用到文学创作中，它带来的不仅是一种语言形式的更新，同时也是一种叙述方式的更新。用普通话去写作，使我们日益远离了与故乡息息相关的方言和乡土人情。因此，可以说方言能拯救被普通话淹没的个人写作经验。方言在现实生活中正在磨损，而在文学作品中，它却因能唤起受众的审美趣味而别具艺术欣赏力与感染力。贾平凹自称对普通话不感兴趣，自己也讲不来普通话，他对方言的看重以及围绕它所进行的写作经验不仅仅是修辞层面的借用，而是赋予方言一种生活、文化与生命的方式与权利。“因为每种语言的产生，都与这个民族的生存环境、哲学、文学有很大的关系。如果把语言一换，就把语言中的那些内涵都弄丢了，只能附到别的民族、别的语言上去。”可见，贾平凹主张在传统与现代之间的新汉语写作，将是以方言为源头活水的资源存在为前提的，更是以人们丰富多样的文化形态为基础的。
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新时期作家开始尝试运用方言进行创作并且取得了很大的成功，这一时期大部分作家都在创作中运用了方言词汇和一些特殊的句法，从而产生了一大批方言作品。而且，新时期小说运用方言创作还显示出形式多样化的特点，这些都与新时期作家的思想有着直接的联系。当代许多作家都来自方言区，他们从小就接受了方言文化的影响，耳濡目染，对母语方言有着很深的感情，虽然他们也接受了普通话的训练，但是方言却有着一种天然的熟悉感和亲切感。在方言的生动和灵活以及复杂丰富之中，他们深感普通话写作的局限性。尽管普通话已经成为全民交际的语言、工作的语言、教学的语言以及宣传的语言，它对国家的统一、民族的团结以及提高整个中华民族的凝聚力，从而使汉语最终走向世界发挥着巨大作用。但是，汉语本身却拥有最大的话语霸权，它的强力渗透剥夺了各色生动方言的存在和使用权。文学是一种语言艺术，其语言的运用和效果具有特殊性，文学语言在反映和表达人类生活方面具有巨大的审美张力。因此说，普通话这种带有整合性质的话语霸权的存在，是不能充分表达人类具有的审美思想的，而方言对文学的介入，却给文学创作增添了别样的韵味和独特的风景。方言是共同语的地域变体，它具有通俗自然、生动活泼的特点，它直接存在于某一区域的人们口头中。文学创作中的方言，实际上是作家的一种独创，这与他们创作的动机和对社会、生活、文化的思考紧密相关，方言在建构作家各自文学世界的过程中被改造和融合，一定程度上也是作家对方言生命加以认同。