《人间第一情》是一首中文歌曲，演唱者是阎维文、张也。以下是人见人爱的小编分享的《人间第一情》的歌词最新7篇，希望大家可以喜欢并分享出去。
一、歌曲的创作背景
艺术歌曲《教我如何不想他》写于1926 年。这首歌曲的旋律优美流畅，歌词对春、夏、秋、冬四个季节的不同描写，将歌词赋予了诗意，营造出一种青年在独自吟唱的感人场景，表达了主人公对他的种种思念。歌词原名《叫我如何不想她》，是刘半农先生所作的一首著名的诗歌。当时刘半农在伦敦留学，把对祖国、妻子的思念之情倾注于字里行间，温柔缱绻中不乏大爱的情怀。特别要提的是，刘半农首次在诗歌中用到了她，与男性的他区分开来，在中国语言学界是一大进步。六年后，在哈佛任教的赵元任看到这首诗歌，对饱受磨难的祖国有着同样强烈的感受，满含深情，用心将这首诗歌谱写了旋律。当时国内音乐界处于学堂乐歌盛期，但赵元任先生突破了学堂乐歌借曲填词或者在创作方式上的拿来主义的创作形式，他的作品既具有鲜明的民族特色，又借鉴了欧洲艺术歌曲的创作方法的独创性很高的歌曲。《 教我如何不想他》于1928 年版的《新诗歌集》第一次刊登，立刻在当时文艺界引起巨大反响，尤其是受到青年的喜爱，成为上世纪三十年代最受欢迎的艺术歌曲之一。
二、《教我如何不想他》的歌词特征
(一)多种艺术手法的综合运用
《教我如何不想他》的歌词一开始很明显地采用了我国诗词传统的比兴手法。每一段歌词的开始部分都是引入了不同的景象，通过借景抒情以达到情景交融的境界。而被作者赋予情意的物象也成了意象，以此来形象化教我如何不想他的主题。第一段中以微风、微云为想象物。这两种意象具有飘忽不定的特点，就好比漂泊异乡的游子，深切传达了作者的思乡之情。微风、微云作为全诗的开头贴切自然，也为月光与海洋恋情的进入作了一个好的铺垫。第二段诗人将人的性格赋予给了月光与海洋，把二者彼此辉映的关系，通过歌词拟人化的描述，营造出主人公在月光下思恋祖国和家人的境象。这种拟人手法的运用，将人的情感赋予了景物，从而把情感刻画得更为超常和深刻。第三段水上落花、水底游鱼以及燕子，这三组意象暗示出飘忽不定、孤苦无依的意义，象征着漂泊在外的游子强烈的思念故土但却又暂不能归来的心理落差和苦闷。第四段枯树、野火两句既是对称又是对比。一来代表了诗人两种不同的情绪，即忧郁与希望，再者野火既符合诗人作为游子漂泊无依的身份，又容易让人联想到)(春风，于无奈中也萌生着希望，让我们感受到了诗人苦闷中却生生不灭的希望之火。歌词的重复也具有一种特定抒情手段表达方法，这四段歌词，每段都以歌词教我如何不想他结束，代表了主人公这种愈久弥深的深情厚谊。
(二)致力于深远意境的塑造
作者在追求艺术上运用了先景后情、情景交融的手法，从而达到深远意境的塑造。这首诗主要抒发的是海外游子年复一年的对祖国、亲人以及他的日夜思念的情感。为了能够更好的表达这种特定的感情，在每一段的四句诗中，除了一句教我如何不想他是直接抒情外，其余三句均是间接抒情。而这种间接式的借景抒情方式含蓄而且富有诗意。很显然，在对每一个景物的刻画里全是很主观的描摹自己强烈的思念之情。通过诗中漂浮的微云，微风等景物具体地感受到的我为异客的孤独；还从海与月彼此相恋的夜景感受到遥远的月光下，我对他的思念；从落花、游鱼以及快要离去的燕子感受到了漂泊在他乡的我对他的不舍；从枯树、野火和不落的残霞中，感受到了我对他的坚贞不渝。这些景物的描写细致的表达了作者心中的那份思乡之情。
三、《教我如何不想他》的曲调特征
(一)简朴精当，富有民族色彩的曲调
歌曲的曲调对四段歌词的处理，大致都是先对前两句词进行景物描绘，经过啊的深沉咏叹，再过渡到对后两句词的激情抒发。在景物描绘上，曲调整体风格是简洁朴实的，然而，由于每段的景色各有不同，曲调的处理也就各自有别。第一段为表现微云与微风，曲调大部分都是以小跳与级进徘徊在四度之间，给人以一种平和柔美、静中有动的感觉。第二、三两段各自前两个乐句的旋律的节奏和音型虽然基本相类似，但由于季节的各不同，所以运用了不同方向的跳进转级进，使歌曲的前段曲调连绵而起伏表现出了那种爱恋的动人情景；后段的曲调正好相反，点化了落花和鱼儿慢慢流、慢慢游的状态。第四段前两句在对枯树、冷风、暮色的描绘，主要以级进的曲调在低音区里进行，使情绪变得暗淡、感伤，但却蕴含着浓重的苦恋情思。在抒发情感的方面，曲调总体上保持着简洁朴实的特点，而在每一段的个别处理上又突出细微的差别，既精确又细致。运用由低到高的同向级进和上行的小跳进，而在第四段中不仅再现了一、二段的曲调，还增添了四度同向跳进和三度、六度两个连续反向跳进，为反向大跳之前的反向做足了功课。点睛之笔教我如何不想他更是用到了京剧中西皮原板过门部分，巧妙之余让听者倍感亲切。
(二)多变而有序的调性、调式转换
为便于深刻细致、层次能够更加分明地刻画歌词中的不同景色以及复杂感情，作曲家突破了对传统民族音乐中少有转调的旧模式，充分调动了调性、调式的表现功能，为歌曲设计了以E 宫调为中心的E-B-Ee-G-e-E 的近关系调性和同主音调性的布局。歌曲的开始用E 宫调式，对第一二段的春日、夏夜进行了恰如其分的简洁描绘；第二段的结句由于曲调落在属音上，其后的第一间奏转到了B 宫调，以巩固属音的调性，但在之后的第二间奏立刻回到了E 宫调，凸显主调的绝对核心位置；表现凄清秋景的第三段，曲调再次从E 宫调转到了同主音的e 羽调上。同主音转调在西洋调式中使用较多，是对比性较强的转调手法，用于这段出现的朗诵式的乐句，暗示内心感情出现了波动或碰撞，而最后一句又回到e 羽调的同宫系统G 宫调上，让歌者重温了第一段末句带有深沉的思念音调；第四段描绘的是冬天的景象。调性又转到了e 羽调，小调色彩的使用使情绪又变得暗淡起来。最后调性又转回到e 调的同名调E 宫上，最终完成了调性的回归。多种调性布局，逐渐把情绪推向高潮。这首歌曲的调性渗透了西方大小调式的色彩，但始终以中国民族调式为核心，寓意了作者虽然身居海外，不忘祖国和亲人的拳拳赤子情怀，调性情感的巧妙运用，深化了教我如何不想他这个主题，而他更是一字双关的传达了作者的思乡之情和真挚爱情的向往。在这样一首篇幅不大的歌曲中，运用调性、调式的转换，丰富了歌曲的艺术表现力，使歌曲得到了升华。
四、《教我如何不想他》的演唱特征
(一)声音以及气息的控制
在新文学运动中的赵元任和刘半农，虽身处异乡，但怀着对祖国和亲人的无限眷念，写下这首充满深情的艺术歌曲。这首歌曲情感很细腻，演唱时无论是声音还是气息都要做出适当控制，应与所要表达的情感一脉相承。音色也应该是温润、黯淡、内敛。当然，要用心领悟，用心演唱，准确表达情感才是最终目的。歌曲《教我如何不想他》四段歌词的结构是相同的，一般都会把它处理成一首分节歌，但作者却使用了变奏曲式这与歌曲情感的层层递进相得益彰。这样一首蕴含着深厚情感的歌曲，歌唱时是不能用一种的音色来表现的。每段的一、二两句都是以弱起的形式，所以前两句音色的效果应是柔和、圆润微暗一些，这时运用的气息力度就要比较小一些，这样才能使弱起部分的气息流畅、平稳，音色变的柔和飘逸，声音连贯通松，以柔和的色彩展开抒情的段落，表现出了淡淡的思乡之情。力度控制的支力点高与低、强与弱，都会影响到音色表达的效果，气息要弱这样才能达到弱起的效果。而在每段的第三句中出现的啊！教我如何不想他，这时情感达到高潮部分，在气息的运用上力度就要相应的较大，音色中可以听出歌唱者所传达的各种不同的情绪。
(二)咬字吐字的把握
歌唱是语言和音乐的相结合，语言和声音在歌唱中是非常重要的两个因素，是相辅相成的。语言是歌唱艺术的中基础，它不仅是能产生优美旋律的依据，而且还能通过咬字发音与动听的音乐旋律相结合，刻画出深刻丰富的音乐形象。
《教我如何不想他》第一段的第一句天上飘着些微云是齐齿音和开口音的并用，吐字咬字的时候，嘴巴的动作要迅速敏捷，张的不能太大，如果不能做到这两点那么声音就不容易统一和保持住。第二段前两句采用押韵的方式，全是以ang 为韵脚，而且ang 为韵脚的两个字都是开口音，所以演唱者在演唱的时候是比较容易准确的咬字吐字。海(hai)与洋(yang)、月(yue)与光(guang)，这两对词在发音时前面的海洋的音响与共鸣显然要比后面的月光要强。月是摄口音，字的着力在嘴唇上，要从一个摄口音转换到开口音，是有一定难度的。而第三段中主要是以iu 为韵脚，iu 这个发音时很难吐字清楚，而第四段发音与第二段是差不多，但是一二句以ao 为韵脚，歌唱时要注意咬准确吐清晰。作为语言学家的赵元任先生在创作这首歌曲时尤其注意曲调和歌词中的声韵、语调的关系，使其更具中国派曲调特点，他在歌曲创作中对汉语和音乐关系的认识和成功实践给后人提供了重要的作曲经验。
(三)情感的表现
对于这首艺术歌曲在演唱时的情感表现，有几个方面是要大家注意的，即再演唱时的肢体语言的运用，歌唱时的面部表情在演唱时的运用。
1.肢体语言的运用
得体的肢体语言能够使歌唱更加丰富和立体化，也更具感染力。歌唱中的肢体语言与歌曲《教我如何不想他》的内容要完全吻合，不然就给人不伦不类的感觉，甚至给歌唱者带来额外的负担。歌唱中的肢体语言注重恰当、适度，更要准确把握歌曲的内在情感，不能对情感的把握仅仅在歌词表面。所以在演唱《教我如何不想他》时，一定要了解歌曲背景，对每一段由于情感变化所使用的肢体语言都应随着歌词的表达和意境而变化，只有这样的肢体语言既能给演唱增色，也能加深演唱者与听众的交流，以情动人。
2.面部表情的表达
表演是演唱不可或缺的一部分，恰当的面部表情能够让观众从演唱者的表演中捕捉到歌唱的内容，从而产生情感共鸣。当然，面部表情一定要灵活，不能一成不变，要随着歌唱的内容变化而变化。歌曲《教我如何不想他》的第一段面部表情要含蓄和忧郁；第二段应该是甜蜜向往的面部表情；歌曲的第三段则要以迷茫、不安的表情以传达身处异乡的孤独感；歌曲的第四段则是通过表情，以情带声表达对自己情感能有所归属的渴望。只有与歌唱的内容相配套的面部表情，才能准确地演唱歌曲。
关键词： 词牌 《六州歌头》 豪放 寂寞
《六州歌头》是一个很有意思的词牌。首先，宋代用《六州歌头》写的词基本都是豪放词，仅有一首略微婉约，一首是辛弃疾写下的带有滑稽味道的词。其次，尽管它是词牌中的豪放派，却不得豪放派词人的喜爱，在宋代文学史上仅有25首①，数量非常少。而用《六州歌头》创作的词作，在宋代几乎也得不到承认。即使是有一两首好的歌曲，也没有人用同词牌进行唱和。《六州歌头》这个词牌今天也鲜有人问津。我简单地介绍了这一词牌，并试着就这一词牌为何鲜有问津提出自己的看法。
一、悲凉《六州词牌》
据全唐五代词检索系统检索可知，《六州歌头》这个词牌在唐五代词中仅有一首词，为岑参所作：“是西去轮台万里馀。也知音信日应疏。陇山鹦鹉能言语，为报家人数寄。”这首词共28字，单调两个平韵，更像是一首七绝。这个显然与宋以后的《六州歌头》很不一样。可见，在唐到宋的这个发展过程中，可能宋代的《六州歌头》与唐代的《六州歌头》完全无关。程大昌在《演繁露》中这样说：
《六州歌头》，本鼓吹曲也。近世好事者倚其声为吊古词，音调悲壮，又以古兴亡事实文之。闻其歌，使人慷慨，良不与艳词同科，诚可喜也。
鼓吹，是词的别名之一，原为古代军乐曲，部分词调来自鼓吹乐。程大昌解释说：
本朝鼓吹曲止有四曲：《十二时》、《导引》、《降仙台》并《六州》。为曲，每大礼宿斋或行幸遇夜，每更三奏，名为警场。真宗至自幸亳亲飨太庙，登歌始作，闻奏严，遂诏：自今行礼罢乃奏。政和七年诏：《六州》改名《崇明祀》。然天下仍谓之《六州》，其称谓已熟也。今前辈集中大祀大恤，皆有此词。②
明代杨慎所撰《词品》中有类似的说法：
六州歌头，本鼓吹曲也，音调悲壮。又以古兴亡事实之，闻之使人慷慨，良不与艳词同科，诚可喜也。六州得名，盖唐人西边之州，伊州、梁州、甘州、石州、渭州、氐州也。此词宋人大祀大恤，皆用此调。国朝大恤，则用应天长云。③
然而，宋朝人不喜军事，鼓吹乐渐渐失去它原本的功效，但仍以其悲壮慷慨成为祭祀之曲。据《宋史》乐志十五・鼓吹上条记载：
政和七年三月，议礼局言：“古者，铙歌、鼓吹曲各易其名，以纪功烈。今所设鼓吹，唯备警卫而已，未有铙歌之曲，非所以彰休德、扬伟绩也。乞诏儒臣讨论撰述，因事命名，审协声律，播之鼓吹，俾工师习之。凡王师大献则令鼓吹具奏，以耸群听。”从之。十二月，诏《六州》改名《崇明祀》，《十二时》改名《称吉礼》，《导引》改名《熙事备成》，六引内者，设而不作。④
从《全宋词》现存词作看，《六州》、《十二时》、《导引》和《降仙台》均属庙堂文学，为祭祀用乐而非军乐。唯有《六州歌头》的词作，仍带着边塞军乐的风格，苍凉悲壮，极少作为庙堂礼乐用。据《全宋词》，宋代最早用《六州歌头》这个词牌创作的词作是《六州歌头・秦亡草昧》，音调悲凉，为吊古词。此词作者向来有争议，或是李冠，或是张氏或是刘潜。《朝野遗记》记载：
六州歌头在国初时，京东张李二生能之，凡作四阙，今世传：“秦亡草昧，刘、项起吞并。鞭寰宇，驱龙虎……”⑤
而《唐宋诸贤绝妙词选》卷五将此词归入刘潜名下。然而，陈师道在《后山诗话》中说：
冠，齐人，为《六州歌头》道刘项事，慷慨雄伟。刘潜，大侠也，喜诵之。⑥
“冠”，应是李冠。除此之外，李冠的另一首《六州歌头》同样能够证明作得有着同样的创作风格，因此“秦亡草昧”更像是李冠的作品。而陈师道生于宋宗仁皇v五年，死于徽宗崇宁元年，距李冠、刘潜二人年代相去不远，应该是比较可信的。但是无论如何，这两个人同在京东活动，同在《宋史》第442卷列传第201《文苑传》《石延年传附刘潜传》中留下属于自己的身影：
刘潜字仲方，曹州定陶人。少卓逸有大志，好为古文，以进士起家，为淄州军事推官……同时以文学称京东者，齐州历城有李冠，举进士不第，得同《三礼》出身，调乾宁主簿，卒。有《东皋集》二十卷。⑦
据宋史记载，京东不仅是军事重镇之一，且常有水旱灾，生活环境恶劣。在这种环境下生活的词人，创作出来的词作很难有闲暇之趣，悲远之情倒是更加符合他们的创造心理，更何况刘潜本为侠士。因此，今存李冠、刘潜二人词作，均属豪放词。
从《六州词牌》的体制看，该词牌共143字，前后片各八平韵，其中用三字句多达十余句，词体中的三字句式灵活多变，可做散句、叠句、叠韵、领句等多种句法，另外三字句短促简洁，读起来铿锵有力，能增强激壮声情。根据《朝野遗记》的记载，在宋初《六州歌头》之曲可能只有两人会做，由此可见此曲普及度极低，《朝野遗记》又记载，因《六州歌头・秦亡草昧》声调悲凉，以至于“慈圣光献每闻必泣下”，而“仁宗此时尚幼”，并不是很明白事理，因此“编二生以讥渎宗庙之罪”，导致“后少有继之者”。《朝野遗记》作者不明，此事又未见于其他历史资料，不可全信，然而也可以从侧面看出《六州歌头》普及度之低，声调之悲凉。
二、《六州歌头》在宋代的创作情况及名作
《六州歌头》可以说是英雄词牌。虽然《六州歌头》在宋代的创作仅有25首，但几乎用这个词牌创作的曲子基本都是声调悲凉的。而以《六州歌头》填写的词，当属贺铸的“少年侠气”张孝祥和“长怀望断”最有名。下面就对这两首词做简单的分析。
六州歌头
贺铸
少年侠气，交结五都雄。肝胆洞，毛发耸。立谈中，死生同。一诺千金重。推翘勇。矜豪纵。轻盖拥。联飞。斗城东。轰饮酒垆，春色浮寒瓮。吸海垂虹。间呼鹰嗾犬，白羽摘雕弓。狡穴俄空。乐匆匆。
似黄粱梦。辞丹凤。明月共。漾孤篷。官冗从，怀倥偬，落尘笼。簿书丛。i弁如云众，供粗用，忽奇功。笳鼓动，渔阳弄，思悲翁。不请长婴，系取天骄种，剑吼西风。恨登山临水，手寄七弦桐，目送归鸿。⑧
贺铸是一位性情耿介，有侠气，有政治抱负也有政治才能的人，然而因为家世关系，出仕后担任宋朝不为重视的武官，到了四十岁才任文职，但是仍然没有被朝廷重用。这首词上片追忆自己的少年时的游侠生活：“结交五都豪雄，肝胆相照、重诺干金”；痛饮如“吸海垂虹”，射猖则“狡穴俄空”。下片则笔锋转向悲凉，感叹往事如梦，少年时期的豪情壮志“似黄粱梦”，现在的自己沉沦下僚，不能建功立业，抒发报国无路、请缨无门。全词充满了慷慨不平之气，激越苍凉，言词激烈，体现了他词风豪放的一面。王骥云在《曲律・杂论》中说：“如东、钟之洪，江、阳、皆、来、萧、豪、之响，歌、戈、家、麻之和，韵之最美者。”⑨而贺铸词作，“三十九句中，有三十四句押韵，而且是东、董、冻三韵与平、上、去三声同叶，韵位密、声字洪亮”⑩。另外，该词三字短句居多，有如繁弦急管，在连续的几个三字句之后，又是比较舒缓的四五句作为一个结尾，余韵无穷，令人读之，心潮澎湃。龙榆生先生评价说：“贺词以东部之洪音韵配合之，词情遂与声情相称，而推为此调之杰作。”{11}《六州词牌》经贺铸填写之后，宋末张孝祥、辛弃疾等人都有继作。而继作中以张孝祥的“长淮望断”最好。
六州歌头
张孝祥
长淮望断，关塞莽然平。征尘暗，霜风劲，悄边声。黯销凝。追想当年事，殆天数，非人力。洙泗上，弦歌地，亦膻腥。隔水毡乡，落日牛羊下，区脱纵横。看名王宵猎，骑火一川明。笳鼓悲鸣，遣人惊。
念腰间箭，匣中剑，空埃蠹，竟何成！时易失，心徒壮，岁将零。渺神京。干羽方怀远，静烽燧，且休兵。冠盖使，纷驰骛，若为情？闻道中原遗老，常南望，翠葆霓旌。使行人至此，忠愤气填膺，有泪如倾。{12}
这首词写于宋孝宗隆兴元年（公元1163年）。当时宋孝宗赵s任用张浚北伐，准备收复失地。然北伐军矛盾重重，将帅不和，以致兵败符离。见北伐兵败，主和派遣使与金国统治者密切来往，准备缔结屈辱投降的和约。正是在这种背景下，张孝祥在与张浚等主战派将领相见的宴席上，写下了这首“忠愤气填膺”的《六州歌头》。一句“念腰间箭，匣中剑，空埃蠹，竟何成”道出将军“岁将零”却无法征战报国的愤慨与悲凉，读来真叫人“有泪如倾”，是以清人陈廷焯称此词“淋漓痛快，笔饱墨酣，读之令人起舞”{13}。
贺铸和张孝祥的《六州歌头》，再加上前面提到的《六州歌头・秦亡草昧》成为《六州歌头》这个词牌的“代表作”，颇获好评，除此三首之外，刘过的《六州歌头》是写得比较好的，吴师道在《吴礼部诗话》提道：“若古今赋词者，刘改之六州歌头一阕，悲壮激烈。词云：‘中兴诸将，谁是万人英……’时有淮西帅李沈和其韵，为书忠烈RR歌，其词非刘比也。”{14}由此可见，用《六州歌头》创作的词不乏优秀之作，且这些词的共同特点是诗中充满了悲壮的感情基调。
三、寂寞《六州歌头》
《六州歌头》本是豪放词牌，然而用《六州歌头》进行创作的词人却是少之又少，甚至豪放派的词人都不怎么采用《六州歌头》，辛弃疾用过《六州歌头》，却写下了一首俳谐词。《六州歌头》几乎成为一个被词人遗弃的寂寞的词牌。我猜想，《六州歌头》被遗弃的原因是它不符合宋代人对词的审美观念。
词最初是宴饮作乐时的所用，是宴饮时的杂曲小唱，演唱者多为歌妓。唐宋词的题材多集中在风花雪月、男欢女爱和离愁别绪等方面。尤其是在“花间词派”词人笔下，几乎都是描写艳情的词作，且多数是男子拟女子词，做“妮子语”，并不着眼于抒发自己真实的志向和情感。尽管南唐词人冯延、李后主开始用词抒写文人自己的感情世界，然而仍然集中在抒发闲愁上。这个与北宋初期经济发达，文人备受重视的社会环境有关。当时文人地位奇高，他们大多过着舒适的生活，这是一个贬低武将、鄙弃战争的朝代，与崇武的唐代完全相反。唐代文人多数有过边塞生涯，眼中尽是一片雄壮辽阔的大漠荒山，心中自由豪气万千，文风诗风自有一股豪迈之气在其中，是以唐代文人能够写出“男儿何不带吴钩？收取关山五十州。请君暂上凌烟阁，若个书生万户侯？”（李贺，《南园》）的诗作。宋代文人则不同，他们过着优雅的生活，远离战场，在书斋中、在酒席上、在江南的微风细雨中悠闲地享受他们的幸福生活，是以只能描绘出“山抹微云”、“云破月来花弄影”的唯美世界。即使是愁，也是“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”的淡淡的闲愁。在这种文人气十足的时代，用一种本为乐工歌妓演唱的词作表达自己的心情，自然难免有一种中性美――不过分哀婉也不过分豪放。即使是被称为豪放派创始人苏轼的词作，在其词作中，也是婉约多于豪放。行伍出身的辛弃疾是豪放派词人的另一位重要人物。但是细读辛弃疾的英雄词，我们仍然可以看到词人心中柔软的情怀：一位红颜知己“但唤取、玉纤横管，一声吹裂”（《满江红・中秋寄远》），“有玉人怜我，为簪黄菊”（《满江红・倦客新丰》），“倩何人、唤取红巾翠袖，英雄泪”（《水龙吟・登建康赏心亭》）。这些词中的美人，中和了本来豪放的英雄词，显现出一种中和之美。而这种中和之美，恰恰是符合宋代文人的审美情趣的。范开如此评价辛词说：“其间固有清而丽，婉而妩媚，此又坡词之所无，而公词之所独也。”{15}
再看看由《六州歌头》创作的曲子，多为调古之词，首先就不适合在宴饮中演唱。在一片欢声笑语的宴席中，突然出现了一首悲凉壮阔催人泪下的鼓吹乐，那是多么的不和谐。宴席是词兴起之初传播词牌的最好方式，而悲凉的《六州歌头》自然就备受冷落了。
其次，《六州歌头》本身是军旅歌曲，其声情特征也决定了它不可能受到喜爱闲情的宋代文人的喜爱。贺铸是《六州歌头》的第二个填写者，然而《六州歌头》作为他的豪放风格的代表作，几乎不受当时文人的重视，反倒是借用了屈原的美人意象抒发自己不得志之恨的《青玉案・凌波不过横塘路》被文人广为流传，并为贺铸赢得“贺梅子”的美称。
在一个崇尚文人的朝代，武将英雄只能是“挑灯看剑忽伤神”（王质，《定风波・赠将》），在一个充满了闲情逸致的时代，无怪乎充满豪壮之情的《六州歌头》只能是“腰间箭，匣中剑，空埃蠹”。
注释：
①其中《六州歌头・秦亡草昧》一首分入两位词人李冠、刘潜二人名下。
②程达昌。演繁录。转引自施蛰存，陈如江。宋元词话。上海书店出版社，1999.2，（第1版）：317.
③转引自陶尔夫，诸葛忆兵。北宋词史。黑龙江人民出版社，2005.1，（第1版）：401.
④［元］脱脱等撰。宋史。中华书局，1985.6，（第1版）：3304.
⑤朝野遗记。转引自施蛰存，陈如江。宋元词话。上海书店出版社，1999.2，（第1版）：540.
⑥陈师道。后山诗话。转引自宋元词话：57.
⑦宋史：13071.
⑧陶尔夫，诸葛忆兵。北宋词史。黑龙江人民出版社，2005.1，（第1版）：401.
⑨转引自龙榆生。填词与选调。收录于龙榆生词学论文集。上海古籍出版社，1997.7，（第1版）：182.
⑩陶尔夫，诸葛忆兵。北宋词史。黑龙江人民出版社，2005.1，（第1版）：401.
{11}详见龙榆生填词与选调。收录于龙榆生词学论文集。上海古籍出版社，1997.7，（第1版）：182.
{12}陶尔夫，刘敬圻。南宋词史。黑龙江人民出版社，2005：111.
{13}陈延焯，杜维沫点校。白雨斋词话。人民文学出版社，1983.10，（第1版）：152.
{14}吴师道。吴礼部诗话。转自施蛰存。宋元词话：694.
{15}范开。稼轩词序。转自施蛰存。词籍序跋萃编。中国社会科学出版社，1994，（第1版）：199.
参考文献：
［1］施蛰存，陈如江。宋元词话。上海书店出版社，1999.2，（第1版）：317.
［2］陶尔夫，诸葛忆兵。北宋词史。黑龙江人民出版社，2005.1，（第1版）：401.
［3］龙榆生。填词与选调。收录于龙榆生词学论文集。上海古籍出版社，1997.7，（第1版）：182.
［4］陶尔夫，刘敬圻。南宋词史。黑龙江人民出版社，2005：111.
［5］［元］脱脱等撰。宋史。中华书局，1985.6，（第1版）：3304.
写一首流行歌曲不外于两种途径：一是依照写好的歌词谱曲，二是依照已有的曲子填词；这两种方法现在都经常使用。对于许多音乐基础不足的朋友而言，作词(或填词)相对容易一些。然而，要想写一首内容好、好唱又好听的流行歌词却也要下一番苦功夫才行。许多热心而有才华的朋友将他们的歌词作品向我们投稿。可遗憾的是，我们发现其中的大部分要么是语言表达的功力还不够，要么虽然写得不错却很难谱上曲子来唱。为什么会这样呢？主要是因为这些朋友没有掌握创作歌词的方法和技巧，空有才华，却难以充分发挥。
那么，怎样才能创作出一首好的歌词呢？
首先，我们要明白，歌词不等于诗歌。
很多朋友寄来的作品，其实只是一首现代诗，而不是歌词。有些朋友也曾问过：究竟诗和歌词有什么不同？是啊，要想写一首好的歌词，我个人认为第一时间就要分清这二者的区别。
现代诗歌与流行歌词确实有许多相通之处，二者都从很多方面突破了传统格律的限制，形式和内容都更自由。从本质上讲，歌词也具有诗所具有的艺术特质、表现技法和情感特征，但它和诗之间还是有着很大的区别。最主要的原因在于，歌词为了能够配上曲子唱，在结构、语言、韵律等方面要受到音乐旋律的影响和制约，同时它又反过来制约和影响着旋律。所以，流行歌词相对于现代诗歌而言，自由度要小很多，不能随心所欲，海阔天空地写。而且语言要求通俗易懂，尽量避免谐音产生“畸意”；比如，在心里老是唱成“你知道我在等你妈(原词是‘吗’)”，那种感觉要多别扭有多别扭。本来一首很好的歌，却因为一个糟糕的谐音而“毁”了。
话又说回来，流行歌词与现代诗歌同出一源，所以写好诗歌是创作流行歌词的基础。诗歌创作的经验也能给歌词创作以很大的帮助，其中最显著的就是成功诗歌的创作能使一个人的文笔更精练、更准确、更富表现力，这些对歌词创作都会有极大的促进作用。而诗歌有别于其他文体的最大特点有三：语言精练且更富有韵律，表现手法更有力度，结构更严谨。诗歌在相对较小的篇幅内要想有动人的表现力，不做到这三点是不行的，歌词也一样。有一些朋友的作品几乎像写散文诗一样自由，尽管能传神地表现内在的情感，但语言拖沓重复，甚至节奏和音韵都不整齐，这样的歌词作品即使内容非常好，很感人，也很难变成一首歌。
可以说，歌词创作：第一忌，语言不精练、不优美；第二忌，节奏和音韵不合；第三忌，语言深奥晦涩或单纯说教；第四忌，结构混乱；第五忌，平平淡淡没有高潮；第六忌，有破坏没建设的糟糕的谐音。
下面，我们先来详细探讨一下怎样创作出好的歌词。
第一，要能够感动自己，更要能够激起他人的共鸣。
一定要用全部的情感去锤炼一首歌词，把自己生活中最受触动的故事和情感融会在一起，用最准确、传神的语言来表达，以严谨的结构层层铺垫，直到高潮。要写最令自己感动的东西，不仅仅要在一种充满燥动的情绪中去写作，更要在阅读自己的作品时能再次被它打动。如果能做到这一步，你就已迈出了成功最关键的一步。但这一步也是最难的，要看你的文笔和才情是否到家。
歌曲《鸭子上桥》生动有趣，琅琅上口，富有一定的情境，深受中班幼儿喜爱。不过由于歌词中有数数特别是倒数的内容，旋律中又有间奏，所以中班幼儿演唱起来有一定难度。根据中班幼儿的年龄特点和我班幼儿的歌唱水平，我将活动分为两个教时来完成。本教时作为第一教时，我将感知间奏作为活动难点。为了突破难点，我设计了可以抽拉的环形图谱，一方面可以生动、有趣地表现鸭子上桥的情景，帮助幼儿理解、记忆歌词；另一方面可以借助环形图谱中鸭子排列的疏密感受鸭子上桥时的不同速度，从而对歌曲的基本旋律结构产生清晰的认识。另外，我在用环形图谱表现间奏处插入羽毛图案，可引起幼儿对间奏的注意，感受间奏处的等待，有利于幼儿的自主学习和发现。第二教时的目标为：（1）在轻快地唱准第一段歌词的基础上，感受第二段歌词与第一段的不同，并能完整演唱歌曲。（2）尝试小组表演唱，体验小组合作的乐趣。
目标：
1．借助图示理解歌词，感受乐曲轻快的旋律。
2．能用轻快的声音唱好第一段，知道间奏处要等待。
3．根据歌词做动作，体验游戏的乐趣。
准备：
歌曲录音，画有小桥的背景底图贴于黑板上，画有8只鸭子的环形图谱套在黑板上（如图），鸭子头饰。
过程：
一、进入活动情境
1．结合幼儿生活经验，以“郊游”律动导入，将幼儿带入活动情境。
2．通过练声为幼儿接下来的歌唱作准备。
二、理解歌词，学唱歌曲
1．理解歌词。
（1）出示小桥的背景底图，引出歌曲情景。
师：这里有一座小桥。听一听是谁上桥了？
（2）教师引导幼儿听一遍歌曲，感受歌曲的整体结构。
师：你们听到一共有几只鸭子呀？
师：它们是怎样上桥的？它们是挤来挤去的还是排好队的？为什么？
（3）教师引导幼儿再次完整听歌曲，同时抽拉环形图谱表现鸭子上桥的情境，帮助幼儿直观地感受歌曲的整体结构并记忆歌词。
师（小结）：原来这八只鸭子都是听着音乐、排好队走上桥的。
2．突破难点。
（1）幼儿感受歌曲中八只鸭子上桥时的不同速度。
师：这八只鸭子都高高兴兴上桥了，那它们上桥的速度一样吗？哪里不一样？（幼儿根据图示说出自己的理解。）
师：你是从哪里看出来的？它们在干什么？
师：我们一起来唱唱看。（教师示范演唱，幼儿跟唱。）
师（小结）：前面四只鸭子上桥时慢慢的，后面四只跟得紧紧的，上桥上得快快的，歌声也是快快的。
（2）幼儿自主学习歌曲间奏部分。
①幼儿在八只鸭子的图谱中发现、了解两片羽毛的意义。
师：图上还有看不明白的地
方吗？
师：为什么在第三只和第四只鸭子后面有羽毛？
师：你们说了很多想法。那到底两片羽毛是什么意思呢？秘密就藏在歌曲里，我们一起再到歌里找一找。
②幼儿听音乐感受间奏。
师（小结）：在歌曲中只有旋律、没有歌词的地方就叫间奏。图上有羽毛的地方就是间奏的地方，唱到这里时要等一下，不能唱出来，只能在心里唱。
（教师弹琴，幼儿跟唱。）
③幼儿模仿小鸭子的各种动作表现间奏。
师：在间奏的地方虽然不用唱歌词，但还有音乐。想一想我们可以用什么方式来表现间奏呢？
（教师放音乐，幼儿一边跟唱一边用动作自由表现。）
④八只鸭子都上桥了，现在小桥会怎样呢？（小小木桥摇呀摇。）
3．完整学唱第一段歌曲。
（1）教师操作环形图谱，幼儿跟音乐学唱歌曲2~3遍。
师：小鸭子上桥的游戏真好玩。小鸭子还想玩上桥的游戏，不过这次想请你们用歌声把它们请上桥，你们行吗？
（2）师幼一起演唱，表现歌曲中轻松、愉快的情绪。
三、游戏：鸭子上桥
1.教师操作环形图谱，幼儿随音乐在原地表现鸭子摇摇摆摆走上桥，鸭子上桥后停下来做自己喜欢的事情，后面鸭子快快跑上桥的情景。
师：现在请大家起立站在原地，跟老师一起边听音乐，边按节奏做动作。
有过多少不眠的夜晚
抬头就看见满天星辰
清风吹拂着童年的梦
远处传来熟悉的歌声
歌声诉说过去的。故事
歌声句句都是爱的叮咛
床前小儿女
人间第一情
永远与你相伴的是那天下的父母心
有过多少明亮的夜晚
理想就化作满天星辰
星光照耀着童年的梦
心中却唱起属于未来的歌
歌声唱出美好的希望
歌声呼唤着又一个黎明
辛勤白发人
事业总年轻
永远与你相伴的是那天下的儿女情
永远与你相伴的是那天下的儿女情
关键词：伊犁维吾尔民歌；传承；文化特征
一、伊犁维吾尔民歌源流
结合当地的历史文化背景我们不难看出新疆伊犁维吾尔民歌产生的大体时间可以追溯到大约距今200多年前，清乾隆二十五年（1760年）清政府平定了准噶尔叛乱之后，为保卫西北边疆，设伊犁将军府实行军府制并大量驻军，为解决驻军的粮食与伊犁的开发等问题，从南疆各城移民到伊犁史称“回屯”。这些来到伊犁的维吾尔人自然也就带来了自己家乡的绿洲农耕文化，并与当地的伊犁草原文化在这里形成交融，于是也就产生了一种独特的文化风格———塔兰奇文化，伊犁维吾尔民歌正是在塔兰奇文化的影响下而产生的。到了近代，伊宁已经成为新疆最大的商业化城市，这种得天独厚的条件为伊犁维吾尔民歌的发展提供了机遇，简其华先生认为：“这些流传至今的伊犁民歌具有典型的城市音乐文化特点，通过对歌词所反应的内容作更深一步的考证后，了解到当地民间艺人对这部民歌通常被认为是“科那纳和夏”的传统历史民歌。由于是历史民歌，歌词中自然而然地也就反映了大量的有关伊犁维吾尔人的政治、经济、文化、民俗等信息”［1］。结合当地的历史，我们认为：伊犁维吾尔民歌是伴随着塔兰奇文化的形成而形成的。比如：民歌中的《修渠歌》《街道歌》《收割歌》等。
二、伊犁维吾尔民歌的特点
我们通过当年简其华先生对民间艺人的调查，结合伊犁维吾尔民歌的音响与乐谱分析认为，伊犁维吾尔民歌大多时候是在大型的麦西来甫等民俗活动中演唱，并且大多数是采用联唱的形式，由此可以断定伊犁维吾尔民歌是一种典型的大型民歌套曲，且各套曲的演唱与麦西来甫民俗活动的关系紧密，可见民俗活动对伊犁维吾尔民歌的形成与发展产生了重要作用。另外，我们依据对伊犁维吾尔民歌之间的关联程度以及音乐的发展手法，依据民间艺人的演唱习惯，民间艺人在长期的歌唱实践中也逐渐将民歌套曲划分为十二套。他们认为每套民歌的歌词内容虽没有太多的关联，但每套民歌的音乐确是有着紧密的联系。如第一套《修渠歌》共计8首，他们的顺序分别是：《修渠歌》《我们启程了》《往后流》《朱侬》《一个样》《可爱的姑娘》《金子花和紫罗兰》《丝头巾》，歌曲的调性变化顺序为：A—E—E—E—E—E—A—A。通过上述歌曲之间的旋律转调是很自然，最后调性回归到开始的调上，节拍从头至尾都是四二拍，整体速度基本以中速为主，这样便使得每套民歌的调性更加统一、歌曲相对独立，整体来看显得庞大且完整，不难看出上述手法体现了民间艺人的集体智慧，他们总是在“变”与“不变”中成功地发展了民间音乐的乐思。通过对民歌谱例的具体分析，伊犁维吾尔民歌的又一特点是：乐句段落划分清晰，词曲关系结合自然，乐句之间关系紧密。如第一套修渠歌中的第六首《可爱的姑娘》乐句关系是：a—b—a—b—c—d，不难看出重复与变化重复手法是伊犁维吾尔民歌最重要的发展手法之一。在具体的歌曲旋律中，旋律总是被不断的装饰，上行中的甩腔等手法造成了旋律强调主音下的自由伸张，使民歌旋律变得悠扬且有了草原民歌的气质。另外，乐句衔接处都加注了许多间奏，这些间奏让音乐情绪一气呵成的同时密切了民歌旋律与伴奏之间的关系。另外，民歌的调式特点也很鲜明，常见调式一般do调式（五声、六声、七声为主）、re调式（六声、七声为主）、mi调式（七声为主）、sol（有强调下属音与上属音的两种）、la（强调主音下方的四度音mi和上方六度音fa）调式，其中sol调式在民歌中占的比例最大，其次是do调式与mi调式，再是re调式与la调式。节奏节拍的特点也很明显，乐句内节奏多是前短后长的逆分性节奏，这种节奏的布局突出了音乐的语言性也增加着民歌的叙事性。根据田野调查，民歌中也有一部分是散板，音乐风格有点像蒙古长调，伴随着塔兰奇历史文化的形成伊犁地区的维吾尔族也受到了卫拉特蒙古之一准噶尔部音乐风格的影响，虽然散板在整个伊犁维吾尔民歌中所占比例不大，但这种风格的影响还是显而易见的，如前面提到的“甩腔”等都容易造成自由的风格演唱。民歌套曲的节拍多以二拍子为主，这为民歌的叙事功能提供了可能。另外，民歌演唱中的伴奏乐器也很有特点，通常情况下，都它尔与弹布尔是“黄金组合”，这种组合多数在小型的家庭聚会中常见，两种乐器音色上的明暗搭配可谓是珠联璧合，值得一提的是在大型的伊犁民歌演唱过程中还少不了小提琴，西洋小提琴的运用在其它地区的维吾尔民歌与木卡姆演唱中是没有的，由于历史的缘故，自晚清以来，伊犁维吾尔文化受到了俄罗斯文化的影响，因此，小提琴加入极大地丰富了伴奏乐器的音色。另外，乐器伴奏一般是随腔伴奏的，这种崇尚音色上的“多声”，不是我们所熟悉的西方音乐音高上的“多声”，在民间艺人看来，这种乐器伴奏与演唱的“润腔”保持高度一致的要求，正是他们追求的器声与歌声的那种和谐与统一。
三、伊犁维吾尔民歌的翻译与歌词特点
众所周知，民歌歌词的记录与翻译是一个比较复杂的问题。首先，歌词是不同于诗歌的一种歌唱性文本，歌词不但要体现一定的音乐性，还要符合一定的格律。然而，当我们今天聆听这些民歌时依然觉得是那么的亲切自然。实践证明，无论是歌词的直译，还是润色意译，再到最后的格律入乐，伊犁维吾尔民歌的歌词汉译是十分成功的。事实上，有关歌词的意译问题也是我们在研究新疆少数民族民歌中经常遇到的一个棘手问题。近半个世纪以来，维吾尔喀什木卡姆的歌词前后进行过几次大规模的翻译整理，迄今为止，其中的歌乐部分依然没能与歌词做到词曲同步，这不能不说是一个缺憾。反观之，伊犁维吾尔民歌在那个特定的年代做到了汉译的词曲同步，自然也为这些民歌的传播提供了极大的便利。值得注意的是民歌中的《牡丹汗》等歌曲，目前已入选到了人民音乐出版社义务教育阶段初中《音乐》的教科书中。另外，伊犁维吾尔民歌大部分歌词之间相互不关联，歌词总是将历史上不同的人物、故事、情节在旋律内部给予“定格”，从而使歌曲承载了大量的文化信息。事实上，伊犁民歌的这种套曲化发展手法，很明显地受到了维吾尔口头说唱文学———达斯坦的影响，值得一提的是民歌一部分歌词内容反映的是情歌，歌中的主人公大多是社会中的普通人，主要表达了主人公的一种愿望以及情人离别时的痛苦。如：《花似的情人》《情人你的痛苦啊》等。除此之外，民歌中也有一部分产生于特定年代的纪实性民歌，内容主要反映的是流传在伊犁各地的一些感人故事，主人公在追求自由幸福的爱情时所饱受的磨难。如《古兰木汗》《青牡丹》《娜祖古姆》《阿娜尔汗》等。在这套民歌中，还有反映塔兰奇历史记忆的《修渠歌》《我们26启程了》《往后流》等歌曲。另外，从演唱形式来看，这些民歌的歌词大多也是短小精悍且符合一般民间口头文学创作规律，由于是口头创作、口耳相传，民间艺人总是在无数次的演唱中不断进行“加工”，从而使这些民歌达到了较高的艺术水平。另外，这些民歌的歌词在句式上也很有特点：总体来看它们在结构上相对自由，一般情况是段落自由、句中字数不一，但我们从整体的歌词分析来看，四行一首的歌词在民歌中占较大比例。这种四行一首的诗体正是艺人们在自觉与不自觉中受到了维吾尔民间传统的格律诗“柔巴依”的影响。“‘柔巴依’一词源于阿拉伯语，是‘四’的意思，又称为‘四行诗’。每首四行，独立成篇，一、二、四行押韵，它多用来写哲理诗，也用它写爱情诗和颂诗的”［2］，由此看来，民歌同样具有一定的文学价值。如伊犁维吾尔民歌第四套《街道歌》中的第七首情歌《苗条的姑娘》：我绕进了你那条小巷，为了寻找你，苗条的姑娘，我的心充满悲伤，眼泪像血浆一样流淌。此外，衬词、衬句在旋律中的穿插体现民歌的又一特点。从衬词的分布情况来看，衬词一般会出现在一句歌词的句中或句尾，句头出现的较少。学界对衬词的定义：“民歌歌词中常穿插出现的语气词、形声词，一般根据使用字数的多少而称为衬字、衬词、衬句它们往往是歌曲中不可分割的组成部分，尤其是对表现歌曲的思想感情方面有重要作用”［3］。由此可见，伊犁维吾尔民歌中的衬词在平衡协调词曲关系等方面发挥着极其重要的作用。大量衬词的出现增加了歌词的音乐性同时也扩充了乐句与段落，使得一首首短小的民歌词曲之间相得益彰。如《我的阿勒屯江》在那玫瑰花丛中（耶哇耶），我看见你的身影（耶哇耶），如今我再不能不说（我的阿勒屯），我对你已倾心钟情（耶呀呻咛得叮呀曼）。综上所述，民歌通过情节的描述与人物情感的抒发，为我们集中展现了伊犁维吾尔人民在历史上的诸多生活画面，也反映着伊犁维吾尔人独特的审美理想，以及歌词被不同时期无数的民间艺人加以锤炼并在维吾尔文学中所体现出的文学价值，更记录着伊犁维吾尔人对塔兰奇文化的历史记忆。
四、新疆伊犁维吾尔民歌的研究现状与历史文化价值
（一）新疆不同地域的维吾尔民歌，都有着极为悠久的历史，它是新疆各民族极为丰富的文化遗产，因地域不同而形成不同风格特点的喀什噶尔民歌、库车民歌、阿图什民歌、吐鲁番民歌等。然而遗憾的是，由于历史的原因，对这些民歌的研究只停留在了表层，近年来仅从一些发表的有关维吾尔民歌的研究论文来看，多数文章着重探讨的是民歌在维吾尔人民生活中的地位以及民歌审美价值等问题，而对民歌的传播、形成、分布等问题探讨较少。需要指出的是：上述伊犁维吾尔民歌主要反映的是乾隆二十五年（1760）伊犁维吾尔从南疆、东疆各地迁移到伊犁，并伴随着开发建设伊犁以及后来的沙俄侵占伊犁等一系列重大历史事件中展开的，笔者看来，这些研究还是显得不够深入，如第一套修渠歌中的“《往后流》根据维吾尔学者的考证“实际上应该是有关当时在伊犁河边修建望河楼而得名的由于汉语发音问题导致歌名误传的一首歌谣”［4］，由此来看，民歌的一部分内容受到了清代汉族伊犁戍边文人《望河楼》诗歌的影响。其次，第二套《古兰木汗》中的第五首《萨迪尔》，这是一首歌颂在1864年反抗清朝统治阶级斗争中的英雄，根据维吾尔学者买买提眀•玉素甫在《十二木卡姆研究是维吾尔学研究的重要组成部分》一文研究中指出：“伊犁的《卡迪尔•帕里瓦之歌》是一部长篇的历史叙事民歌”。但只有一首民歌在民间流传，因此伊犁民歌与卡迪尔历史民歌是什么关系，都值得学界关注。另外，笔者以为，民歌中的第十套与第十一套，每套民歌中都有一定“无名曲”，这些“无名曲”含义都有待于学界做更深一步考证。（二）伊犁维吾尔民歌与伊犁木卡姆的关系。维吾尔学者买买提明•玉素甫认为：“伊犁民歌的曲调与特定的故事情节相联系，民间艺人总是将特定故事情节的歌谣配曲时则将木卡姆的十二木卡姆的调中符合该故事的情节的曲调加以选择改制的”。［5］作者在列举了伊犁木卡姆的调式如何被伊犁民歌所借鉴的事实基础上，认为伊犁民歌与伊犁木卡姆之间的相互影响是毋庸置疑的，也有学者通过大量的事实研究认为：“维吾尔的木卡姆都是在吸收民歌、歌舞、器乐的基础上发展起来的，因而各地的木卡姆也不尽相同”［6］。笔者从目前掌握的资料与民间艺人的初步访谈中，基本可以确定的是伊犁木卡姆与伊犁维吾尔民歌有着极其紧密的关系，且二者之间是相互影响相互促进的关系。
五、新疆伊犁维吾尔民歌的传承与发展
（一）民间艺人在民歌的传承中发挥重要作用。在当时的历史条件下，传播演唱伊犁民歌的艺人不仅仅是书中提到的几位艺人。事实上，早在19世纪末20世纪初，沙亚托亚姆与祖农•拜涅克两位艺人已将伊犁维吾尔民歌传播至东疆与南疆，后来不断有民间艺人也为此做出了努力，他们是于赛因•坦布尔、麦西热甫•阿洪、巴肯•艾合买提毛拉等人。因此，我们只有对诸多的民间艺人进行有关民歌的口述史料收集与文献资料的发掘，才能从中理清他们的成长背景、师承关系、班社组合、传承方式等问题，才能认清他们在伊犁维吾尔民歌发展与传播过程中所发挥的重要作用。（二）有关伊犁维吾尔民歌的曲目数量值得商榷，已知的77首民歌只是伊犁民歌的一部分，不能涵盖伊犁维吾尔民歌的全部。我们从现在手头所掌握的资料来看，伊犁维吾尔族民歌还有歌舞类的民歌，如流传在伊犁的赛乃姆歌曲，还有大量歌颂历史人物的民歌套曲《卡迪尔•怕里瓦之歌》《古兰姆汗说唱》《望河楼徭役歌》《江都斯拉》《马车夫之歌》等都应该独立地纳入我们的研究视野。鉴于伊犁维吾尔民歌所蕴含的历史文化信息，笔者以为，历史上伊犁民歌作为伊犁维吾尔人的身份标识，在漫长的历史发展过程中已经带有了浓浓的乡土情结，近200多年的历史进程中，伊犁维吾尔民歌的形成与发展几乎成了伊犁维吾尔历史文化发展的一个缩影，因此，伊犁维吾尔民歌的历史文化价值自然也就不言而喻了。
作者：梁红玉 单位：乌鲁木齐职业大学艺术学院
参考文献：
［1］文化部文学艺术研究院音乐研究所编。新疆伊犁维吾尔民歌［M］.北京：人民音乐出版社，1978：1.
［2］雷茂奎。维吾尔族情歌初探［J］.民族文学研究，1985（2）：121.
［3］月兵。中国民歌中衬词成因初探［J］.青岛教育学院学报，1999（1）：50.
［4］麦斯武德等。伊犁民歌《WANGHULU》及其歌名探源［J］.伊犁师范学院学报，2006（1）：49.
关键词：《梁祝新歌》；结构；创作技法1简介《梁祝新歌》
《梁祝新歌》由王庆爽作词，邓作曲。作品自问世而来，受到广大音乐爱好者的强烈关注。该歌曲以梁山伯与祝英台的民间故事为载体，赋予其新的旋律曲调和创作技法，使人听来熟悉而又新鲜。作品运用三段体的典型歌曲结构抒写了“不要来生，不愿化蝶，只要尘世大爱如歌”的坚贞爱情信念。笔者结合自身演唱经验就作品的结构、创作技法等方面作分析，希望对广大演唱者更好地诠释作品提供一定的参考。
2《梁祝新歌》的创作技法
前奏：前奏在高音区的琶音伴奏音型下出现（力度为pp），似乎描绘了花开花落，彩蝶飞舞的景象。演唱者应该在此部分就进入音乐情绪，带观众一起回忆梁山伯与祝英台的爱情故事。
A段：在旋律上，采用级进与跳进相结合的音程组合，让听众在音乐情绪上感受到极大的张弛感，特别是第3小节的连续两次下行旋律音程，让人感受到花开花落的伤感与无奈。在节奏上，较多地采用切分节奏型，制造了鲜明的音乐内在动力性。在句子结构上，采用“同头变尾”的传统歌曲写作结构形式：“同头”进一步强调了叹息式的音程和音调，而“变尾”主要是改动了第四句的最后一个音，它由第2句的E音高八度变来，提高了歌曲音区，使得音乐情绪高涨起来。而第5句作为一句扩展句，在第4句的基础上加入两拍的自由延长记号，使得音乐具有结束感，同时更加自然地过渡到B段。在伴奏织体上，前两句主要采用下行分解琶音为主，为塑造“花开花落，彩蝶飞舞”的意境作了很好的渲染作用。而第3句开始，伴奏音型为左手八度，右手小调主和弦“柱式和弦”奏法；在第13小节的歌词“花朵”之前还运用了短琶音的伴奏音型，使得音乐显得更加流畅而柔美，在第15、16小节还加入了不规则的连续三连音伴奏音型，在第18小节处加入了四组连续十六分音符进行，为原本平静的音乐情绪带来些许不安，极大地推动了音乐的发展。第5句作为A段的一个拓展句，在伴奏音型上也突破性地结合运用了强力度的三连音、七和弦以及七和弦转位，起到承上启下的作用。要提到的是，在每一句的末尾小节，都使用了琶音与音阶式上行渐强的伴奏音型，为推动音乐的发展起到很好的作用。
间奏：虽然间奏只有两小节，但是它的作用从A段末尾两小节便已经开始。第22小节开始，伴奏音型一改之前的复杂节奏型，变成了简洁的左手同音反复、右手规整注释和弦奏法，并且从之前的每分钟60拍改成了每分钟168拍的速度，同时结合渐强的力度过渡到B段。
B段第一部分：在旋律上，较多地采用了纯五度音程进行，使得音乐充满了中国民间曲调气息，一下子拉近了听众与演唱者的距离。在速度上，从原来的每分钟60拍加速到每分钟168拍，极大地推动了音乐的进行。在句子结构上，从原来的4小节一句的短句变成了8小节一句的长句，使得音乐情绪更加饱满。同时运用长短句结合，使音乐结构显得一唱一答，两相呼应。在节奏上，采用规整节奏与切分型节奏相结合，造成强烈的动力感。在歌词上，“问花问月问流水”“千山万水寻你回”“天荒情难绝，空对月千行泪”“望断天涯山高水长”的几个句子层层推进，在阵阵相思与爱恋中结束。在伴奏织体上，利用左手八度和右手七和弦的结合，为整段音乐和声上和力度上的低音支持。在第55小节处，运用了双手震音的伴奏音型进一步推进音乐过渡到B段第二部分。
B段第二部分：是A 段的延伸与发展，也是全曲的高潮部分。在旋律上，采用级进式的音程，编制了唯美、柔和而动人的旋律。在调性上，此部分采用了中国民族调式的角调式写成，并且上句落在羽音上，下句落在主音角音上，在两句上形成了四度对应的效果，使得歌曲更具民族风。在节奏上，一改前面的不规整节奏与规整节奏结合的特色，主要采用二分音符与四分音符写成，使得音乐的旋律线条更加动人而催人泪下。在力度上，从前面的pp和mp过渡到ff，为高潮部分提供了一定的力度支持。在句法上，使用了扩充的手法，使得音乐显得更加流畅而抒情。在歌词上，两次重复的“不要来生，不愿化蝶，只要大爱如歌”抒发了无论爱情多么艰难，多么痛苦，无论相爱要历经多少沧桑，多少苦难，都愿意相爱相恋的坚贞信念。而歌词妙就妙在没有直抒胸臆说“我要今生，我要爱情，我要真爱”，而是用“不要来生，不愿化蝶”的双重否定来更加坚定地强调“只要大爱如歌”。在伴奏织体上，主要采用左手琶音，右手强和弦转位，为歌曲此部分拉宽了音乐的抒情性。第59小节，右手还使用了连续两组的六连音，更加突出了“不愿”的情绪，效果显著。第71小节，左手震音，右手三连音的伴奏音型作渐强过渡到A’部分。
间奏：此部分间奏虽然只有1小节，但是作用却非常显著。它的速度从每分钟168拍过渡到每分钟60拍。力度从ff 过渡到pp。伴奏音型从原来复杂的织体变成了六个八分音符和一个四分音符。此部分间奏几乎是在最短的时间内过渡到了A’部分。
A’部分：第76、77小节与开头第3、4小节手法类似。而78、79小节在节奏、旋律、句法结构上与第5、6小节类似，但是其伴奏音型采用右手下行琶音分解，左手和弦进行的奏法。第80、81小节也与A段此处的节奏、旋律、句法结构等方面雷同，但是其伴奏音型一改之前的柱式和弦奏法为左右手轮流琶音奏法，使歌曲更加流畅而自然。同时在力度上也不太一样：A段此处采用的是力度是mf，而此处的力度为mp。作曲家巧妙的安排使得此部分充满了回忆和淡淡的忧伤。虽然歌词都是“不要来生，不愿化蝶，只要尘世大爱如歌”，但是A段似乎是一种强有力的愤懑的情绪。而此处则是一种柔和的哀怨和无力。第83小节，通过强有力的双手八度渐强将歌曲主题再次深化。第84、85小节，歌词仍然是“不要来生，不愿化蝶，只要尘世大爱如歌”，但是力度为f，这就使音乐从mf、mp过渡到了f的力度，这就制造了一种悲愤到无力再到坚定的情绪。此部分的钢琴伴奏音型采用十六分音符与三连音结合为低音作支持，同时还采用震音奏法结合渐强的力度将全曲推向了高潮。
3歌曲《梁祝新歌》的二度创作
由王庆爽作词而演唱的歌曲《梁祝新歌》，鲜明地抒发了“不要来生，不愿化蝶，只要尘世大爱如歌”的坚贞爱情信念。可以说，歌手王庆爽既是歌曲的首度创作人也是二度创作者，作品在她的演绎下，感人肺腑，催人泪下，并且使人听来心生敬畏。歌手王庆爽将音乐性与技巧性的关系处理得非常到位。她充分发挥了音乐最本质的音乐性，使得音乐性明显大于技术性，从而声情并茂地将《梁祝新歌》呈现给观众。